Author Archives: Carlos Reis

About Carlos Reis

Professor de literatura portuguesa e de teoria da literatura na Univ. de Coimbra, onde se licenciou e doutorou. Foi diretor da Biblioteca Nacional (1998-2002) e reitor da Univ. Aberta (2006-2011). É autor de diversos livros e artigos sobre Eça de Queirós e a sua obra e também (com Ana Cristina M. Lopes), de um Dicionário de Narratologia. Foi professor visitante em universidades brasileiras, norte-americanas e espanholas. É coordenador da Edição Crítica das Obras de Eça de Queirós (Imprensa Nacional-Casa da Moeda) e da História Crítica da Literatura Portuguesa (Verbo). É autor dos seguintes blogues: https://figurasdaficcao.wordpress.com http://queirosiana.wordpress.com

José Saramago: personagem e figuração


Na obra de José Saramago, a personagem ocupa um papel central, conforme é amplamente confirmado por trabalhos que têm sido consagrados à produção literária do romancista. Além disso, os estudos de personagem conheceram, nas últimas décadas, um desenvolvimento assinalável, na sequência da diversificação interdisciplinar que caracteriza os estudos narrativos. Aquele desenvolvimento contempla a reflexão, em vários âmbitos, acerca da personagem, bem como a sua conjugação com outros campos de análise.

A complexidade da obra de Saramago, com fortes implicações sociais, ideológicas e alegóricas, bem como a capacidade de inovação que revela justificam que se consagre um número da Revista de Estudos Literários (https://impactum-journals.uc.pt/rel/index),  publicação anual do Centro de Literatura Portuguesa da Universidade de Coimbra, à personagem saramaguiana, coincidindo com a celebração do seu centenário. Nesse número, organizado por Carlos Reis, Ana Paula Arnaut e Sara Grünhagen, não estará em equação apenas a figuração da personagem do romance, mas também a do teatro, a do conto e ainda a de outros géneros (p. ex., a crónica). Por outro lado, a personagem saramaguiana  revela uma capacidade de sobrevida atestada na sua dinâmica transliterária, motivando transposições intermediáticas que, em vários suportes e linguagens, a prolongam e reinventam.

De acordo com estas linhas de abordagem, o número 12 da Revista de Estudos Literários, subordinado ao tema “José Saramago: personagem e figuração”, aceitará, para submissão a arbitragem, artigos sobre os seguintes subtemas:

  1. Dispositivos de figuração da personagem saramaguiana;
  2. Ficcionalidade e metaficcionalidade na personagem saramaguiana;
  3. A personagem como símbolo e como alegoria;
  4. Figurações do feminino em José Saramago;
  5. Sobrevidas e refigurações da personagem saramaguiana (cinema, teatro, pintura, ópera, caricatura, banda desenhada, etc.);
  6. A personagem saramaguiana em contexto pedagógico.

As propostas de artigos a enviar à Revista de Estudos Literários obedecerão às seguintes diretivas e calendário:

  1. Extensão: 6 000 a 7 000 palavras;
  2. Línguas aceites: português (com a grafia do Acordo Ortográfico), espanhol, francês, italiano e inglês;
  3. Data limite de receção: 31 de julho de 2021;
  4. Endereço eletrónico a utilizar: clp@fl.uc.pt (indicação no assunto: Revista de Estudos Literários, 12);
  5. Comunicação do resultado da arbitragem: até 30 de setembro de 2021. 



Baltasar, Blimunda e Bartolomeu Lourenço; Memorial do Convento, adaptação por Miguel Real e Filomena Oliveira.

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Personagem e figura

1. For what reason or reasons does it make sense to speak about the dynamics of a character? One relatively obvious response would be the following: because in the majority of narratives that we know of, the character does not remain immutable from his/her first appearance to the close of the story. The dynamic of the character involves a personal trajectory: we can see behavioural, social, and physical changes in the individual as the story unfolds, without prejudice to the relative continuity that assures our capacity to recognise the character, as well as his/her difference in relation to the remaining characters. The exceptions (which exist) are in fact just this, that is to say, singular cases that do not cancel out the generality that is dominant.

The dynamics of the character are clearly inseparable from the other components (from other categories) in which, perhaps in a more expressive fashion, some movement is manifested: changes of space, advances in the plot, transformations brought about by the passage of time, and the like. Although certainly important, it is not these movements — internal ones, so to speak — that are at stake in this case but rather those that current narrative studies have been highlighting in the framework of the revalorisation of the character as a structuring element of the story. Thus, the international colloquium hosted by the Centre for Portuguese Literature of the University of Coimbra in 2017[1], and dedicated to the thematic areas in which the dynamics of the character are examined in-depth, addressed: first, the afterlife of the character, understood as the existence which guarantees a type of permanence in our lives and in our world, one enjoying its own autonomous features; second (and in close association with the afterlife), the trans-literary manifestations, meaning, the projection of the character in diverse media ecosystems and in the process of remediation that does not blot out relevant semantic elements of the character’s first existence; third, the metaleptic potential of the character and its ontological re-dimensioning (the so-called rhetorical metalepsis is less significant here), in breaking with the “frontiers of fiction”, a metaphor that, in this context, reveals its fragilities, or at the very least, its condition of metaphor.

That which can be called the trans-literary vitality of the character refers to other concepts with strong epistemological incidences in the context of current narrative studies. We refer first to the notion of trans-narrativity and to the analytical procedures that it stimulates, namely the need not to read only narrative in the narrative, but also in practices whose prevailing modal feature is something else, for example, in lyric poetry, or more demonstrably, in drama. Secondly, the study of the character requires contributions that free the analysis of the story from the linguistic, and more broadly speaking, rhetorical constraints that structuralist narratology cultivated. Here, then, the dynamics of the character become more evident thanks to those contributions from disciplines that have made narrative studies a more plural field of inquiry, as in the examples of the cognitive sciences, cinema studies, media studies, feminist studies, sociolinguistics, psycholinguistics and others.

2. In addition to these premises, quite synthetically outlined here, the study of the character (including the analyses of cases found in this book) urges us to recall certain aspects of the theoretical debate about this category of narrative. To begin, we would be well reminded to recognise that critical reflection upon the character, in the due course which literary theory and narrative theory have amassed, has suffered from certain gaps and misunderstandings.

I would make quick reference to what has already been noted: how the famous and often cited analysis done by E. M. Forster nearly a century ago in Aspects of the Novel endured for quite some time, with its reducing schematism, as a type of unquestionable dogma, feeding those analyses that limited the dichotomy to round characters/flat characters. On this very issue, a scholar on character in a classic book on the subject wrote: “What has been said about character since then has been mainly a stock of critical commonplaces used largely to dismiss the subject” (Harvey, 1965: 192), with “since then” referring to the year Forster published his study (which was 1927) and the dyad transformed into “critical commonplace”.

The 1960s and 1970s were not the bearers of good news for the study of the character. Indeed, if at the centre of the structuralist wave and the current of narratology there was narrative structure and the trans-linguistic dimension of its discourse, then all that was being said with respect to the character, its human and social density, and its mutations and winding conformations, was detached from theoretical reflection and the analysis of cases. In this epistemological scenario, it is quite well understood that Todorov had relegated the character — and all that had to do with its “psychological coherence or description of character”[2] — to the background. Or in other words: anything that might recall the spectre of “contentism”. In a more piercing way, and borrowing a boutade from Paul Valéry, Gérard Genette insisted on the lessening of the character. Criticised for its omission in the seminal Figures III (1972), Genette reaffirmed (and in tune, we recognise, with the logic of narratology) the need “to be more interested in the constituting discourse than in the object constituted — this ‘living being with no insides’, which in this situation (unlike that of the historian or the biographer) is only an effect of the text” (Genette, 1988: 136).[3]

Even so, it should be recognised that in the same year as Figures III, the then influential Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, by Ducrot and Todorov, sketched out a certain ‘overcoming’ of structuralist doxa. From the chapter entitled « Unités significatives », it reads that “the characters represent people, according to fiction’s own modalities”.[4] Or in other words: fictional reference is on its way to being recovered as an element of the articulation of the narrative and its relationship with the world.

Nearing the close of the 20th century, Vincent Jouve revalorised that relationship with the world, adopting a contractualist view for the study of the narrative and affording special attention to the effects of reading that the character triggered. And thus, “the character, although established by the text, borrows […] a certain number of his/her properties from the reader’s world of reference”[5]. It would not only be a question of a displacement (and this would be no small feat), in operative terms, from the text to the context and from immanence to transcendence. To invite the reader to the study of the character would be to involve Freudian psychoanalysis, pragmatics, and reception theory, and in the early days of the latter, Ingardenian phenomenology, although Jouve does not refer to Ingarden.


[1] Central theme: “Dynamics of the Character” (20, 21 and 22 November 2017; University of Coimbra Faculty of Arts and Humanities), project “Figures of Fiction”, held since 2012 (see https://figurasdaficcao.wordpress.com/about/). Some of the papers and conferences presented at the colloquium are published in this volume. Other papers were published in Reis (ed.), 2020.

[2] « Cohérence psychologique ou description de caractère » (Todorov, 1971: 78).

[3] « S’intéresser davantage au discours constituant qu’à l’objet constitué, ce ‘vivant sans entrailles’ qui n’est ici (contrairement à ce qui se passe chez l’historien ou le biographe) qu’un effet de texte » (Genette, 1983: 93).

[4] « Les personnages représentent des personnes, selon des modalités propres à la fiction » (Ducrot and Todorov, 1972: 286).

[5] « Le personnage, bien que donné par le texte, emprunte […] un certain nombre de ses propriétés au monde de référence du lecteur » (Jouve, 1992: 29).

(“Introduction”; Carlos Reis e Sara Grünhagen (eds.), Characters and Figures. Conceptual and Critical Approaches. Coimbra: Almedina, 2021, pp. 5-8.)

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Figuras familiares

1. Nesta digressão por quarenta personagens da literatura portuguesa, as que aqui trago são famílias. Ou seja: o coletivo como entidade bem recortada, com identidade, com ações, mesmo que dispersas, com representatividade social, com incidência histórica e, desse modo, com dimensão temporal.  Muito daquilo, em suma, que num romance assegura a tensão narrativa, elemento relevante para reconhecermos a componente de narratividade do relato.

A confirmação do que fica dito encontra-se no conceito de romance de família que, em tempos, fez sentido, quando a análise do relato se apoiava em categorias com propósito heurístico – e talvez não mais do que isso. O romance de família centra-se num percurso coletivo, em que se observa o fluir de várias gerações representadas por figuras destacadas em cada uma dessas gerações. Significativamente, a visão organicista e evolucionista da sociedade que deu lugar ao naturalismo literário contemplou a família como elemento estruturante de uma tal visão; valha como paradigma dessa abordagem a construção dos Rougon-Macquart, de Zola, ostentando, em regime de série, um  título que era todo um programa de trabalho: a Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire que o nosso Camilo parodiou, quando congeminou a História natural e social de uma família no tempo dos Cabrais.

2. Na abertura d’A Ilustre Casa de Ramires lemos isto: “Desde as quatro horas da tarde, no calor e silêncio do domingo de junho, o Fidalgo da Torre, em chinelos, com uma quinzena de linho envergada sobre a camisa de chita cor de rosa, trabalhava” (ed. de Elena Losada Soler; Imp. Nacional-Casa da Moeda, p. 73). Um fidalgo português mergulhado no trabalho é, desde logo, coisa estranha; menos inusitado é o facto de a personagem ser associada a um espaço, a Torre, que provém de um legado familiar.

Depois da abertura, pouco mais se diz de Gonçalo e muito se fala da família Ramires, ligada pelo título do romance à casa (voltarei a isto): “Raras famílias, mesmo coevas, poderiam traçar a sua ascendência, por linha varonil e sempre pura, até aos vagos senhores que entre Douro e Minho mantinham castelo e terra murada, quando os barões francos desceram, com pendão e caldeira, na hoste do Borguinhão” (p. 74). A seguir, inicia-se o trajeto histórico dos Ramires, desde antes da fundação de Portugal e contado, em alternância de proezas e fracassos, até se chegar ao quase abúlico herdeiro da família: “Gonçalo, esse, era bacharel formado com um R no terceiro ano” (77).

Sempre poderemos discutir se a família Ramires representa, no plano simbólico, Portugal. A sua associação à “família” portuguesa como coletivo nacional parece evidente; seria, contudo, simplista reduzir o romance de Eça a esse eixo interpretativo, tanto mais que o tempo histórico de Gonçalo traz consigo outros temas, para além da crise dos Ramires. Por exemplo, a ascensão de poderes saídos do liberalismo e da sua degradação ético-política ou a emergência da questão colonial e os seus desafios. O final do romance e a identificação (por uma personagem, note-se) de Gonçalo com Portugal desvela mais ambiguidades do que certezas, ao que se junta o facto de Eça não ter completado a revisão do texto, razão suplementar para considerarmos aquela identificação uma hipótese de leitura em aberto.

(C. Reis, extrato de “Figuras familiares”, in Jornal de Letras, Artes e Ideias, 1319, pp. 16-17.)

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Um coronel falante

O Coronel Bernardes, mais precisamente, Maciel Bernardes, é uma personagem da obra Fantasia para dois coronéis e uma piscina (2003), novela do escritor Mário de Carvalho — ou “cronovelema” (Carvalho, 2003: 34), como o autor prefere chamar-lhe. O Coronel Bernardes tem como amigo o Coronel Lencastre — os dois emprestam a sua patente ao título da obra. Inicialmente, o leitor conhece a personagem num contexto de ociosidade, uma vez que o Coronel Bernardes, que já está reformado, se encontra a viver no Alentejo, alguns anos depois do 25 de Abril, numa propriedade da sua mulher Maria das Dores, onde o Coronel decide mandar construir uma piscina, espaço de lazer para ele o seu amigo Coronel Lencastre com quem frequentemente se encontra para “pôr a conversa em dia”, para “taramelar”. A conversa é a sua maior ocupação, senão mesmo a sua única ocupação. Assim, esta personagem funciona como uma das molas impulsionadoras da acutilante sátira feita a um Portugal dominado pela tagarelice, por um ininterrupto “falajar” (12), como se aponta logo desde o início da obra: “O país fala, fala, desunha-se a falar (…). O país não tem nada a dizer, a ensinar, a comunicar. O país quer é aturdir-se. E a tagarelice é o meio de aturdimento mais à mão” (11). Uma das funcionalidades da personagem é, então, a de constituir mais um exemplo do muito que se fala em Portugal; para este efeito, é lógico que ela seja desenhada como uma personagem-tipo e, assim, juntamente com outras personagens tipificadas, concorre para a representação satírica dominante na obra.

(Maria João Simões, “Coronel Bernardes”, in Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa (continuar a ler aqui)

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Rosalina: uma estética do inacabado

Personagem/protagonista do romance A corte do norte (1987), considerado, pela crítica, uma narrativa de estrutura complexa, fragmentada, de perfil genológico híbrido, aproximando-se pontualmente do romance histórico.

Rosalina de Sousa é uma personagem construída nesse quadro formal revelador de uma estética do inacabado e do “modo de suspensão” (Silvina R. Lopes, Agustina Bessa-Luís. As hipóteses do romance. Lisboa: Edições Asa.1992, p. 17). Existem, de facto, vários graus de “suspensão” na elaboração do perfil da personagem. Desde logo, a pluralidade de nomes: no Capítulo I, a personagem é designada por “senhora do Funchal e que foi baronesa de Madalena do Mar” (Agustina Bessa-Luís, A Corte do Norte. Lisboa: Guimarães Editores, 1987, p. 15), para, logo de seguida, no Capítulo II, se indicar a “alcunha” que lhe fora atribuída pela povoação da Corte do Norte, “Boal” ou “Boal de cheiro porque é uma casta de uva também conhecida por «marota»” (45) e, por extensão, “cabrita”, numa alusão clara ao seu comportamento subversivo e ao costume de colher ovos de pombos bravos.

Partindo alegadamente da biografia de uma personagem histórica – a atriz Emília das Neves (1820-1883) –, o narrador opera uma simbiose singular entre a personagem, o espaço e o tempo, no âmbito de uma alegoria ficcional que vive de desdobramentos identitários constantes e quase obsessivos. A apresentação de Rosalina faz-se, assim, em primeira instância, pela justaposição do seu retrato físico com o de uma outra figura histórica, Sissi, a imperatriz da Áustria, que chegou à Madeira no inverno de 1860, em convalescença. Antes mesmo de descrever as circunstâncias da intriga que rodeiam Rosalina, o narrador sublinha a “parecença flagrante” (14) das duas, como se de sósias se tratasse. O primeiro momento descritivo surge logo de seguida, quando o narrador assume, de forma assertiva, que “(…) este não é um romance da formosa Imperatriz (…) Este livro trata do trajeto moral de Rosalina de Sousa, senhora do Funchal e que foi baronesa de Madalena do Mar” (14-15). Uma vez reconhecida a matéria diegética, o narrador retrocede para o casamento de Rosalina, aos dezasseis anos, com Gaspar de Barros “do tronco dos Cabral de Melo” (15), alude aos dois filhos nascidos “em dois anos de vida conjugal” (18), para passar, como se de uma evidência espectral se tratasse, para outra sobreposição de identidades: Rosalina poderia ser a bela Emília de Sousa, atriz retirada de um bordel lisboeta por Garrett, que a ensinou a declamar e a lançou no teatro, lugar que abandonou para ceder à paixão de Gaspar de Barros e o acompanhar até à Madeira, tornando-se baronesa de Madalena do Mar.

O cruzamento da ficção com o real é tão natural quanto subtil, neste incipit, sugerindo-se a ancoragem do romance num tempo histórico (Elsa Pereira, “A Corte do Norte, de Agustina Bessa-Luís, ou o romance da saudade”. Revista da Faculdade de Letras — Línguas e Literaturas. Porto, II Série, XXIII, 2008, p. 311) e, sobretudo, privilegiando um discurso em forma de postulado: “[Gaspar de Barros] tinha a Corte do Norte e Rosalina, não se sabe se mística morgada, se pérola do teatro arrancada ao colar do velho sátiro Garrett” (20). Assim se associa Rosalina, simultaneamente, a uma outra personagem e a um lugar – a Corte do Norte –, antes de se descrever, de forma breve, a ida repentina da personagem para esse espaço de refúgio, quando a sua vida se modificou “extraordinariamente” (32) pela partida de Elisabeth de Áustria, do Funchal. A sinopse termina com a breve referência à morte da protagonista, no espaço da Corte do Norte – “morreu passado pouco tempo, de desastre, despenhando-se nas falésias do mar, e Gaspar casou com a turbulenta e alegre Dozy” (33). Esta sequência de acontecimentos seria inesperada, não fora a advertência final do narrador que rompe, deliberadamente, o tom neutral, para impor o enigma como essência do espaço da ficção onde se constrói a personagem, e de uma escrita romanesca obedecendo, ora ao princípio temporal da cadência geracional, ora ao princípio estético da especularidade, enunciado desde o início: “A história parece terminar aqui, uma vez que nos propusemos ser a história de Rosalina. Mas aqui começa apenas o enigma e os seus ornamentos” (33).

Marta Teixeira Anacleto, “Rosalina de Sousa”, in Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa (continuar a ler aqui)

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A personagem feminina segundo Saramago

Na preciosa recolha de textos José Saramago nas suas palavras, o organizador, Fernando Gómez Aguilera, escreve, a abrir a seção “Mulher”: “A obra de Saramago é também uma literatura sustentada por execionais figuras femininas, presentes nos seus romances como fulgurantes encarnações do melhor da condição humana” (ed. Caminho, 2010, p. 277). E mais adiante, acrescenta: “Saramago deposita a sua confiança numa mulher que assume a sua consciência específica, diferenciada dos padrões masculinos, que defende a sua exclusiva razão de ser” (p. 277). O que a isto se segue são abundantes testemunhos de José Saramago colhidos em entrevistas, testemunhos esses que lhe permitiram ilustrar aquela sua visão das personagens femininas: “Sinto que as mulheres são, em regra, melhores do que os homens” (p. 279); na História do Cerco de Lisboa “a força está nas mulheres… Claramente nas mulheres” (p. 279); “as personagens fortes dos meus romances são as personagens femininas” (p. 280); Blimunda “surgiu-me com uma força que, a partir de certa altura, me limitei a… acompanhar” (p. 281); “é a própria história que me leva, sem me ter preocupado antes com isso, a que haja sempre em todos os meus romances uma mulher forte” (p. 283). E assim por diante.

Existe hoje uma bibliografia significativa em torna das personagens femininas que povoam a ficção de Saramago. Refiro apenas, para não ir mais longe, o livro de Pedro Fernandes Neto, Retratos para a construção do feminino na prosa de José Saramago (Curitiba: Appris, 2012), uma análise em que a estética e a lógica do retrato se cruzam com as questões do feminino, da identidade e da representação discursiva. Para além disto, em dicionários que tratam alargada ou seletivamente as personagens de Saramago, a figura da mulher é objeto de uma atenção que confirma, no plano da exegese, as palavras de Saramago que antes citei. Veja-se o Diccionario de personajes saramaguianos (Buenos Aires: Fundación Santillana, 2008) dirigido por Miguel Koleff ou, com outro propósito e alcance, o  Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa. Muito significativo: neste último, estando já trabalhadas oito personagens de Saramago (outras vão aparecer: Maria Madalena, Maria Sara, Maria Guavaira, as mulheres da família Mau-Tempo, etc.), quatro são mulheres: Blimunda Sete-Luas, Lídia, Marcenda e a Mulher do Médico, esta última, juntamente com a primeira aqui elencada, uma das figuras mais impressivas de toda a ficção portuguesa. Se é nas grandes personagens que se conhecem os grandes romancistas, então de José Saramago pode bem dizer-se que construiu uma parte importante do seu universo literário com o suporte de vigorosas e inesquecíveis personagens femininas. De resto, a questão que aqui deixo apenas aflorada remete para uma outra, bem mais ampla: a da relevância e do significado da personagem na ficção saramaguiana.

Foi desta categoria central da narrativa que José Saramago falou, num dos conhecidos discursos de Estocolmo, aquele em que, perante a Academia Sueca, justamente fixou, como eixo do seu universo literário, a personagem. “De como a personagem foi mestre e o autor seu aprendiz”, assim intitulou o romancista essa sua intervenção. Nela e para além de abundantes referências autobiográficas, declarou-se não apenas “criador dessas personagens, mas, ao mesmo tempo, criatura delas” (Discursos de Estocolmo, ed. Fund. José Saramago, 2018, p. 11). Não ficou por aqui a sugestão do ascendente das personagens, que claramente lembra aquela procura (modernista, evidentemente) pirandelliana do autor pelas figuras do drama. A encerrar aquele discurso, Saramago afirmou que os seus “mestres de vida” foram “essas dezenas de personagens de romance e de teatro (…), esses homens e essas mulheres feitos de papel e tinta” (Saramago, 2018: 21), que o conduziram, mais do que ele os guiou. Por fim: “Não tenho, a bem dizer, mais voz que a voz que eles tiveram” (Saramago, 2018: 21). Eles e sobretudos elas, como “personagens verdadeiramente fortes, verdadeiramente sólidas [e que] são sempre figuras femininas” (José Saramago nas suas palavras, p. 281).

José Santa-Bárbara, “Nunca te olharei por dentro”

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Animalidade e humanidade

Três observações prévias, antes de passar adiante.  Primeira: a figuração narrativa de animais assenta numa tradição que, na cultura ocidental, cristalizou num género conhecido: a fábula. Provinda de origens e de autores  muito antigos (p. ex.,  Esopo, no séc. VI a.C., e  Fedro, no séc. I d.C.), a fábula envolve personagens, em princípio, pouco complexas,  muitas vezes  animais com feição e comportamentos humanos. Trata-se, além disso, de um tipo de relato com considerável força pragmática, nesse aspeto semelhante à parábola e ao apólogo, exercendo uma ação potencialmente transformadora, educativa ou moralizadora.

Segunda observação: no imaginário daquilo a que chamo (de novo) cultura ocidental, a propensão moralizadora é evidente nos bestiários, replicando, nesse aspeto, modelos de proveniência oriental, de representação dos animais em textos desta natureza. Os bestiários medievais floresceram sobretudo nos séculos XIII e XIV, em contexto monástico e ligados à afirmação de uma mensagem religiosa, em que o animal (real ou imaginário) e as suas ações veiculam sentidos transcendentes e alegóricos. Indo além do tempo medieval, a lógica representacional do bestiário prolonga-se muito para além desse tempo. Por exemplo: no Manual de Zoologia Fantástica (1957),de Jorge Luis Borges (com Margarita Guerrero), depois chamado El Libro de los Seres Imaginarios (1967).

Terceiro: nos últimos anos, foi-se desenhando um campo de trabalho designado como estudos de animais (animal studies), um domínio  interdisciplinar, com projeção  nas Humanidades, pelas facetas ética, literária e filosófica que comporta. A narrativa assume aí uma presença relevante, sendo a personagem-animal analisada em função da sua interação com a condição humana, num eixo de reflexão em que a díade animalidade-humanidade ocupa um lugar fulcral. Acontece assim na narrativa literária, mas também, por exemplo, no relato cinematográfico e até nos jogos eletrónicos com componente narrativa.

(Extrato de C. Reis, “Animalidade e humanidade”, Jornal de Letras, Artes e Ideias, 1315, 24.2.2021, p. 20)

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João Garcia: figuração sob olhar feminino

Personagem do romance Mau tempo no canal (1944), cuja funcionalidade narrativa pode ser considerada subsidiária da que Margarida Clark Dulmo interpreta na história. Por essa razão, João Garcia é objeto de uma figuração, por assim dizer, dependente. Ou seja: a sua conformação é um efeito da presença, do caráter afirmativo e da visão daquela personagem central, no cenário social e mental da ilha do Faial, na segunda década do século XX.

Vitorino Nemésio por António Dacosta

A breve descrição que se encontra num passo do capítulo II traduz exatamente aquela dependência da personagem, vista por Margarida e pelos seus juízos de valor: “João Garcia pareceu-lhe simpático, de modos finos, não seria positivamente o seu tipo de beleza em rapazes — magro de mais, com uma timidez desconcertante, porque era só não sei que falta de jeito naquele todo: a mão esquerda por baixo do joelho da perna direita cruzada, não muito bem vestido, mas com uma gravata de bom gosto e o queixo enclavinhado quando contava partidas de Coimbra e coisas antigas da ilha, das descobertas e dos conventos. Os olhos animavam-se-lhe muito e tinha umas mãos expressivas: se falava de uma coisa redonda unia-as como quem abre um fruto. Um nariz grosso, levemente suado; mas a testa era bonita, o cabelo era forte…” (Nemésio, 1994: 48).

Para além disto, João Garcia é uma extensão dos conflitos entre duas famílias, a dele mesmo e a dos Clark Dulmo, o que interdita a relação amorosa entre os dois jovens. Cabe-lhe a amarga condição de herdeiro e vítima dos episódios familiares e dos preconceitos que determinam aqueles conflitos, ao que acresce a irresolvida e timorata insegurança que o distancia de Margarida. É o próprio João Garcia quem dá testemunho, em reflexão interior, daquilo que o separa da jovem, agravado por uma timidez insuperável: “Ainda hoje não podia explicar aquela timidez de menino. Levava-a dentro de si como uma hóstia ou uma relíquia; parecia que não tinha boca, passos, a decisão de toda a gente!” (104). As divergências entre os dois clãs fazem o resto, “porque [João Garcia] se lembrava da situação do pai: despedido da casa Clark, difamado por Diogo Dulmo, e toda a família levada aos soalheiros da Horta: a mãe expulsa da casa como adúltera, o tio Ângelo um maricas, o tio Jacinto boticário de aldeia e a avó Maria Florinda ‘uma velha de xaile e lenço, amiga do escrivão Severianinho’. Então nascia-se chumbado a coisas que acontecem a todos?” (104)

(“João Garcia”, em Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa; continuar a ler aqui)

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Mariano Paulo: personagem em duplo conflito

Mariano Paulo é personagem central de Casa na duna (1943), romance de estreia de Carlos de Oliveira na ficção portuguesa. Mariano é o atual representante da casa dos Paulos, uma linhagem de pequenos proprietários rurais de Corrocovo, uma entre outras “aldeolas ermas, esquecidas entre pinhais, no fim do mundo” (Casa na duna, 7.ª ed. Lisboa: Assírio e Alvim, 2004, p. 7), mais especificamente, no solo arenoso e pobre da Gândara, onde floresce, em toda a sua fecundidade, o imaginário do ficcionista.

C. de Oliveira por Mário Dionísio

Conta-nos a história de Mariano um narrador heterodiegético, conhecedor do passado e do presente da família. O passado chega-nos analepticamente, sem grande demora ou pormenorização: é o tempo do casamento de Mariano Paulo com Conceição Pina, do nascimento do filho Hilário, das mortes do pai e da mulher. O presente é o tempo dos conflitos que movem a narrativa e que fazem avultar a centralidade de Mariano em termos de relevância na história: a sua difícil relação com Hilário e os sucessivos fracassos da tentativa de salvar a propriedade da falência.

A relação de Mariano com o filho é bastante relevante para sua figuração: “fraco” e “ensimesmado” (25), Hilário é o perfeito oposto de seu obstinado pai. Enquanto este lança mão de todos os expedientes para salvar a quinta da ruína, a Hilário tanto lhe faz o descalabro, desprendimento provindo duma natural indolência de temperamento e duma problemática conformação afetiva. Ressentindo a ausência da mãe, que morrera ao dá-lo à luz, o filho não estabelece um vínculo afetivo consistente com o pai nem lhe tolera o relacionamento com Maria dos Anjos, criada da casa. Assim, se Mariano “não perdoava a fraqueza do filho” (49), Hilário não perdoa “a profanação do leito da mãe”, e a hostilidade cresce “na casa sombria” (44).

Enquanto, no nível dos afetos, o principal conflito de Mariano advém da relação árida com Hilário, no da vida prática esse conflito decorre da ruína material e moral da família. Quase repentinamente, Mariano assiste à multiplicação das estradas, à mecanização dos meios de produção, à proliferação do comércio e das indústrias. Atingida pela concorrência dos produtos que então chegam muito mais fácil e variadamente a Corrocovo, a quinta “esbarronda-se” (48) e, não obstante os conselhos do amigo Guimarães, Mariano resiste a toda adaptação aos novos tempos: no que dependesse dele, a propriedade “continuaria silenciosa, sem o barulho dos motores. Os homens continuariam a semear e a colher, como há mil anos” (35).

(Gisele Seeger, “Mariano Paulo”, Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesacontinuar a ler aqui)

Capa de João da Câmara Leme

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Tiago Veiga: um destino incomum

Protagonista de um destino tão incomum quanto cativante, permanentemente reinventado por Mário Cláudio a partir de um jogo que nos enreda numa complexa teia em que “tudo é mentira e tudo é real” (Lagartinho, 2011), Tiago Veiga surge inicialmente mencionado no jornal Tempo de 18 de agosto de 1988, em crónica publicada por Mário Cláudio sobre a sua morte, “aos oitenta e oito anos”, “numa aldeia dos arredores de Paredes do Coura”.

Descendente “de um minhoto da área de Castro Laboreiro e de uma irlandesa de Dublin”, nascido, em 1900, “na mesma povoação onde viria a extinguir-se”, em lenda por ele alimentada, ou em Irajá, no Brasil, conforme a Biografia (cf. Cáudio, 2011: 37, 40), Tiago Veiga, “amparado por Pessoa, em suas primícias”, e por ele “aclamado, em plena juventude, como o Super-Camões” (Cláudio, 1988), nasce literariamente, de facto, em 2005, com a publicação de Os Sonetos Italianos de Tiago Veiga. Seguir-se-ão Gondelim de Tiago Veiga, em 2008, Do espelho de Vénus, em 2010, e Dezassete Sonetos Eróticos e Fesceninos, em 2016.

Tiago Manuel O’Heary dos Anjos, ou Veiga, em apelido “não constante do registo de nascimento” e “acrescido, “supõe-se que apenas a partir do início da sua idade adulta” (Cláudio, 2011: 720), é, pois, um homem que nasce e vive sob o signo de uma ambiguidade que também se espraia entre a sua existência e a sua inexistência; ou, por outras palavras, entre a assunção convicta de Mário Cláudio de que ele é uma pessoa de “carne e osso” (Lagartinho, 2011) e a possibilidade de ser, pelo contrário, um alter-ego (cf. Rodrigues, 2008) ou um heterónimo (cf. Arnaut, 2012: 77-73). São diversos os mecanismos usados para convencer o público leitor da veracidade da sua criação, destacando-se, em Tiago Veiga. Uma Biografia – retrato a corpo inteiro de uma vida escrita a pedido do biografado (650) –, estratégias de veridicção decorrentes, entre outras, do facto de ser dado como bisneto, pelo lado paterno, de Camilo Castelo Branco (39, badana), da moldura histórico-social, onde se conta a transcrição de notícias de jornais, ou as referências a dados guardados em cartórios, existência de epistolário com figuras reais, reproduções de pinturas e de fotografias (de Tiago Veiga, de familiares e de amigos ou conhecidos), ou, ainda, das próprias expectativas criadas pela identificação genológica. Porém, são igualmente inúmeros os indícios que permitem levantar o véu da suspeição. 

(Ana Paula Arnaut, “Tiago Veiga”, em Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa; continuar a ler aqui)

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