Author Archives: Carlos Reis

About Carlos Reis

Professor de literatura portuguesa e de teoria da literatura na Univ. de Coimbra, onde se licenciou e doutorou. Foi diretor da Biblioteca Nacional (1998-2002) e reitor da Univ. Aberta (2006-2011). É autor de diversos livros e artigos sobre Eça de Queirós e a sua obra e também (com Ana Cristina M. Lopes), de um Dicionário de Narratologia. Foi professor visitante em universidades brasileiras, norte-americanas e espanholas. É coordenador da Edição Crítica das Obras de Eça de Queirós (Imprensa Nacional-Casa da Moeda) e da História Crítica da Literatura Portuguesa (Verbo). É autor dos seguintes blogues: https://figurasdaficcao.wordpress.com http://queirosiana.wordpress.com

A figuração temporal da personagem

Em “A figuração temporal da personagem”, procede-se a uma reflexão que parte da conjugação de duas categoriais cruciais da narrativa, a personagem e o tempo, com subordinação a princípios teóricos e epistemológicos que regem  os atuais estudos narrativos. Retomando referências fundacionais e, nalguns casos, ainda pertinentes, no tocante ao estudo do tempo na narrativa, a conferência centra-se na figuração de personagens, dinamizada por dois grandes e complementares vetores: primeiro, o vetor do tempo histórico, entendido como campo temático e elemento catalisador da figuração; segundo, o vetor do tempo propriamente narrativo, em contexto ficcional, com incidência no plano da composição do relato, incluindo os comportamentos e as vivências temporais das personagens. Genericamente, a figuração temporal refere-se ao processo segundo o qual, de forma explícita ou implícita, se incute na personagem uma dimensão de temporalidade desdobrada, em função daqueles dois eixos.

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Dicionário de Estudos Narrativos

Há entradas que são verdadeiros ensaios, com alcance e dimensões de destaque, como por exemplo “estudos narrativos” (et pour cause), “narrador”, ou “jogo narrativo”. Outras, mais curtas, estão lá para nos lembrar da diversidade de aproximações que é desejável ter em conta. Na verdade, se “leitor” (outra das grandes entradas) é importante, o reconhecimento do “discurso repetitivo” ajuda-nos a compreender que os estudos narrativos não se esgotam em “grandes” conceitos ou operações, mas que a sua análise pode decorrer em uma multiplicidade de escalas, da macro à micro-composição. Esta é também uma das grandes virtudes desta obra: ajudar-nos a olhar para os detalhes, onde, como sabemos, muitas vezes se esconde o diabo.

Não posso deixar, entretanto, de dar um exemplo da entrada “Epopeia”, porque a considero um excelente texto, modelo de uma abordagem que, a partir de pontos de vista muito diferentes, consegue reunir orientações hermenêuticas que precisamente apontam para a qualidade e a diversificação quer das perspectivas teoréticas que dos exemplos narrativos a que se recorre. A complexificação com que é abordado o conceito não diminui a sua eficácia, pelo contrário: permite que tenhamos da “epopeia” uma visão mais amadurecida, menos formatada por pontos de vista unilaterais, e que compreendamos a sua contextualização simbólica e histórica de uma forma mais amadurecida.

Helena Carvalhão Buescu, recensão em Colóquio/Letras, 201, maio/agosto, 2019 (Texto integral aqui)

 

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Colóquio Figuras da Ficção 6

O Colóquio Internacional “Figuras da Ficção 6” realiza-se na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, a 27, 28 e 29 de abril de 2020, organizado pelo Centro de Literatura Portuguesa (CLP), unidade de I&D financiada pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia.

Esta é a sexta edição de uma reunião científica que reúne investigadores do projeto “Figuras da Ficção”,  cujos resultados têm sido divulgados no Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa.  Para além do contributo daqueles investigadores, o colóquio “Figuras da Ficção 6” abre-se  a comunicações  de outros participantes, subordinadas ao tema desta edição: “Sobrevidas da Personagem”. Do mesmo modo, serão programadas conferências por personalidades com reconhecido prestígio no campo dos estudos narrativos.

Está hoje adquirido o conceito de sobrevida, implicando a noção de que a personagem vive uma  existência autónoma que permite reencontrá-la e aos  sentidos que ela sugere,  em práticas narrativas e não narrativas, bem como em mensagens não literárias. A sobrevida pode ser considerada, antes de mais,  um efeito de leitura que se concretiza  quando a personagem  migra de uma narrativa para outra; observa-se isso nas séries romanescas em que as personagens transitam entre romances, mas  também em narrativas enunciadas noutros contextos mediáticos:  no cinema, na televisão, na rádio, na publicidade, no jornalismo, nos videogames, etc. As transposições intermediáticas ou adaptações (p. ex., em filmes de ficção ou em edições ilustradas) constituem casos relativamente frequentes de sobrevida da personagem, eventualmente em regime paródico.

Em breve serão dadas informações sobre inscrições e envio de propostas de comunicação.

Visiones del Quijote, por Octavio Ocampo

 

 

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Figuras moventes

Enquanto leitor e, depois disso, escritor, José Saramago conheceu e re-conheceu Ricardo Reis, poeta e, mais tarde, sua personagem, em termos que devo lembrar. Esclareço: nos primórdios da sua aprendizagem literária, o jovem José Saramago tomou como efetivamente existente a figura de Reis:  “Quando eu me inicio no Pessoa, é por volta dos dezoito, dezanove anos, à volta disso. Já contei essa “anedota”, que é a descoberta do Ricardo Reis, com a ideia de que havia realmente um senhor chamado Ricardo Reis, que tinha escrito aquelas odes, sem que eu naquele momento soubesse que o Ricardo Reis era apenas (este apenas não é redutor…) um heterónimo do Fernando Pessoa.”(em Diálogos com José Saramago, I).

Bem mais tarde, o romancista adulto e, já então, leitor informado faz migrar para o seu romance uma figura que, sendo, de facto, ficcional pode ser tomada, conforme se viu, como real.  Em todo o caso, a refiguração saramaguiana de Ricardo Reis não pode deixar de ter presente a “biografia” do heterónimo, tal como Pessoa a elaborou e, para além disso, a sua marcante presença no universo poético da literatura portuguesa do século XX. Em paralelo e em complemento do movimento de migração de Ricardo Reis para a ficção, o próprio Fernando Pessoa entra na história do romance como personagem: os diálogos que ele mantém com o heterónimo também personagem transportam para o universo ficcional d’Ano da Morte de Ricardo Reis o mais amplo diálogo poetodramático que o ortónimo manteve com as figuras heteronímicas a que deu voz autónoma.

Diferente desta (mas não totalmente) é a situação das duas personagens femininas que, no romance, se relacionam com Ricardo Reis, Lídia e Marcenda. Da segunda falei já, de passagem: segundo Saramago, ela baseia-se numa pessoa que foi efetivamente vista pelo romancista. Isso não prejudica, contudo, a sua condição ontológica: trata-se de uma entidade nativa da ficção, até porque o facto de um ficcionista basear, remotamente, uma personagem numa pessoa é trivial e não faz dessa pessoa uma figura migrante.

Relativamente a Lídia, a situação é diferente. Se o nome Marcenda é motivado etimologicamente (do verbo marcere, “murchar”; note-se que a personagem tem um braço paralisado), o nome Lídia é-o de outro modo: inevitavelmente, ela lembra, por essa denominação, uma das musas inspiradoras da poesia de Ricardo Reis; contudo, no romance, a personagem nada tem de musa literária. Apresentada como “uma mulher feita e bem feita, morena portuguesa, mais para o baixo que para o alto” (p. 95), Lídia é o contrário da frágil Marcenda e também da figura idealizada que a poesia de Ricardo Reis consagrou. Cabe-lhe tratar da vida doméstica de Ricardo Reis; a sua relação com ele é física e prosaica e os seus encontros amorosos são intensamente eróticos.  Por fim, é através de Lídia que o poeta e médico regressado conhece uma parte importante do mundo concreto e social da Lisboa que reencontra.

Em síntese: como figura movente, a amante de Ricardo Reis vem da sua poesia, mas afasta-se dela, pela via da subversão (quase) paródica; ela lembra, pelo nome, a musa de Reis (o que é acentuado pela poesia inscrita na ficção), mas afirma-se como mulher ativa e amante carnal; pode ser lida como personagem migrante em regime transficcional, mas põe em causa essa condição, porque se impõe como figura autónoma, com personalidade própria e bem vincada.

“Figuras moventes: José Saramago e a personagem como refiguração” (extrato). A apresentar no colóquuio “Per una nuova antropologia del personaggio letterario”; Pisa, 29 a 31 de maio.

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Personagem e insólito

Entre 15 e 19 de novembro de 2016, ocorreu na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), o III Congresso Internacional Vertentes do Insólito Ficcional e o XV Painel Reflexões sobre o Insólito Ficcional. Tratou-se de evento resultante de trabalhos conjuntos desenvolvidos pelo Centro de Literatura Portuguesa (CLP) da Universidade de Coimbra (UC), Portugal, e pelo Seminário Permanente de Estudos Literários da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (SePEL.UERJ), Brasil. (…)

Espera-se, através da presente publicação, dar conhecimento do dinamismo das pesquisas acerca de “A personagem nos mundos possíveis do insólito ficcional” que vêm sendo desenvolvidas em redes nacional e internacional, com a participação de pesquisadores de quase todo o Brasil, bem como de muitas instituições de ensino e pesquisa do exterior, tanto nas Américas, quanto na Europa. Espera-se, ainda, estimular noutros pesquisadores envolvidos em questões narratológicas e dedicados às vertentes da ficção do insólito a contribuírem com a dinâmica dos trabalhos, apresentando suas colocações oriundas da leitura dos ensaios aqui registrados.

(Adelaide Caramuru Cezar, “Apresentação” a Flavio Garcia et alii, orgs., A personagem nos mundos possíveis do insólito ficcional. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2016, pp. 9 e 17).

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Mariana: “mulher sem qualidades”

Personagem epônima do conto que, por sua vez, é epônimo da coletânea com que Maria Judite de Carvalho se estreia nas letras portuguesas, em 1959, Mariana é uma mulher comum, sem traços distintivos, que, sabendo ter os dias contados, faz uma retrospectiva de sua vida fracassada e trata de narrá-la em primeira pessoa. Sem família, sem recursos materiais, abatida por contingências que aceitou resignada, ela sintetiza metonimicamente a imagem que faz de si no adereço que usa para ir ao médico: “O chapéu de há seis anos, que, só hoje reparei nisso, tem dois buracos da traça e uma pena ridícula do lado direito. Um chapéu que me fica mal e a que eu fico mal. Como podia ser de outro modo?” (M. Judite de Carvalho, Tanta gente, Mariana. 2ª ed. Lisboa: Arcádia, s.d., pp. 7-8). Lendo-se aqui a palavra “pena” no sentido de “piedade”, compreende-se que a narradora-personagem considere ridícula a autocomiseração e procure contê-la em uma linguagem sóbria, econômica (mas com inúmeras repetições intensificadoras), alusiva e sutilmente irônica, o que só faz realçar a angústia, a mágoa e o sofrimento que a perpassam.

Confinada no quarto de pensão que, por força da banalização, “deixou pouco a pouco de ser horrível” (16), essa “velha de trinta e seis anos” (37) re-sente os fatos e emoções de sua existência trágica: a perda precoce da mãe; a consciência da solidão, compartilhada com o pai e dele recebida como herança; a inaceitação dos sogros, por ser ela “uma simples datilógrafa sem dinheiro e sem relações, que nem mesmo fosse bonita, nem bem feita, nem brilhante” (13); o abandono pelo marido, António, que se apaixona por uma escultora significativamente denominada Estrela, considerada, ela sim, como “atraente, bonita, uma mulher completa” (58); o desamparo em que se vê quando Luís Gonzaga, a quem se agarrou “com força, quase com desespero” (37) após o divórcio, cede à imposição familiar do sacerdócio, deixando-a grávida; a demissão do emprego de datilógrafa quando essa gravidez solteira se evidencia; a morte do tão desejado filho Fernandinho “e de todos os irmãos que poderia vir a ter” (48) quando, distraída ao projetar a figura da rival em uma passante, é atropelada; o desespero ao saber que essa mesma rival e o ex-marido têm um filho a quem chamam exatamente Fernando — nome do pai de Mariana, que ela sonhara atribuir ao filho desejado; a convivência com o fantasma da morte, tão onipresente quanto esses todos que lhe habitam a lembrança; a confirmação de que ela chega em breve.

(Eliane Fittipaldi Pereira, “Mariana Toledo”, in Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa; continuar a ler).

 

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A narrativa do mundo

No texto fundador da civilização que conhecemos como judaico-cristã, o universo criado por Deus e o próprio processo da criação ganham sentido, coerência e lógica por serem apresentados em forma de relato. Por outro lado, é a formulação narrativa que incute consistência a esse universo que tem um início, um desenvolvimento em seis episódios, uma sucessão temporal, uma progressão de estados em mudança e o surgimento de componentes que vão preenchendo e povoando aquele universo: “No princípio, criou Deus os céus e a terra” ( Génesis, 1: 1 ); depois, distinguiu o Dia da Noite; nos dias seguintes criou os Céus, os Mares e a Terra, as ervas e as árvores, e os animais de várias espécies. Por fim, aparece um protagonista logo cindido em dois: “E criou Deus o homem à sua imagem: à imagem de Deus o criou; macho e fêmea os criou” (Génesis, 1: 27).

      Miguel Ângelo, A criação de Adão

O que se segue a isto confirma a matriz narrativa que rege a representação da génese do mundo e dos seres que o habitam, incluindo a transgressão do interdito e a conflitualidade entre as figuras que povoam a história contada: a tentação de Eva, o pecado original, a expulsão do Éden, o nascimento de Caim, Abel e Seth e o primeiro homicídio. A premência e a tensão interna da narrativa e do seu movimento fizeram destes episódios verdadeiros capítulos interligados de uma história mais longa. E assim, se no Evangelho segundo João se diz que “no princípio era o verbo” (Bíblia, 2016: 319), então esse verbo (logos) e a modelação narrativa que ele consente vêm a ser o oposto do caos desordenado;  para o cancelar, fez-se a luz (Génesis, 1: 3) e enunciou-se a narrativa.

Deduz-se da dinâmica do relato uma estrutura representacional que  determina a nossa relação com o mundo em geral e com o mundo das narrativas em particular. Em muitas delas reencontramos  o paradigma daquela experiência primeira e dos  procedimentos cognitivos por ela instaurados, desde que uma personagem chamada Homem emergiu do gesto criador de Deus. E não só isso: quando vemos representações não verbais dos episódios genesíacos, somos inevitavelmente conduzidos à narrativa primeira em que eles se inspiram, ou seja, a abertura do Antigo Testamento, que tenho citado. Se não for assim, não chegaremos ao entendimento do mundo em que nos encontramos, sendo certo que esse entendimento é intrínseca e virtualmente narrativo.

Para ilustrar o que fica dito, avanço dois exemplos. Primeiro: na imagem d’A criação de Adão pintada por Miguel Ângelo no teto da Capela Sistina, não observamos apenas as formas e os gestos estabilizados das figuras pintadas pelo genial artista; está nelas tacitamente inscrito um passo do Génesis, como presença  que não pode ser ignorada. O mesmo se diga de uma outra imagem que, em segunda instância, convida ao mesmo movimento evocativo e à mesma silenciosa alusão narrativa: na imagem conhecida de E.T. – O Extraterrestre, de Steven Spielberg,  o contacto do dedo da criança como o do extraterrestre remete, obviamente, para Miguel Ângelo, mas também deste para a Bíblia, lá no princípio de tudo. Se prestarmos atenção, em ambos os casos “ouvimos” a narração que já citei: “E criou Deus o homem à sua imagem”. Segundo exemplo: a violência fratricida exercida por Caim sobre Abel continua a ecoar, como narrativa primordial, em incontáveis representações pictóricas (por Rubens, por  Bartolomeu Manfredi, por Lorenzo de Ferrari, por Tintoretto, por James Tissot, etc.); nelas e também num motivo muitas vezes glosado, o dos irmãos inimigos, com outros nomes e noutras condições, mas em situações correspondentes: Esaú e Jacob, Rómulo e Remo, Artur e Lancelote. É deste motivo ancestral que provêm Pedro e Paulo, personagens de Machado de Assis, num romance com título inequívoco, Esaú e Jacó;  um pouco mais de cem anos depois, em Caim,  José Saramago revisitou, em registo pós-modernista, o mesmo motivo e o episódio narrativo que continua a ecoar no nosso imaginário: “E sucedeu que, estando eles no campo, se levantou Caim contra seu irmão Abel, e o matou” (Génesis, 4: 8).

(Conferência “A narrativa do mundo ou o mundo como narrativa”; Madison, Universidade de Wisconsin-Madison, 5 de março de 2019).

 

 

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