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A sobrevida das personagens (3)

Aquilo a que tenho chamado a sobrevida das personagens envolve um processo de deriva: migrando dos mundos possíveis ficcionais para o mundo real, as personagens ficcionais ganham, em relação ao texto original em que foram objeto de figuração primeira, uma vida própria, que a fenomenologia da leitura contempla no amplo quadro da vida da obra literária. O que significa essa vida da obra literária e, por consequência, a das personagens ficcionais? Duas coisas: “1. A obra literária ‘vive’ na medida em que atinge a sua expressão numa multiplicidade de concretizações. 2. A obra literária ‘vive’ na medida em que sofre transformações em consequência de circunstâncias sempre novas estruturadas convenientemente por sujeitos conscientes” (R. Ingarden, A obra de arte literária, Lisboa: Fund. Calouste Gulbenkian, 1973, p. 380).

Ana Ozores, por M. Álvarez Fernández

Podemos, assim, dizer que as personagens podem prevalecer sobre as ficções e ter uma vida para além delas, ou seja, uma sobrevida. E podemos nessa sobrevida surpreender manifestações bem singulares, correspondendo àquele movimento que G. Genette (em Métalepse. De la figure à la fiction; 2004) deduziu da figura de retórica chamada metalepse, ou seja, a passagem de um nível (narrativo, semântico, ontológico, etc.) para outro nível. Inclui-se nessa dinâmica o trânsito de entidades entre o mundo ficcional e o mundo real, como se entre eles se não levantassem fronteiras. Não é só em A Rosa Púrpura do Cairo de Woody Allen que a personagem do filme invade o mundo da espectadora, para de seguida a transportar para o seu mundo ficcional (o de Cecília também o é, afinal…). Em termos mais ousados, Ana Ozores, protagonista de La Regenta, cruza-se conosco na praça da catedral de Oviedo: uma estátua em tamanho natural, da autoria do escultor Mauro Álvarez Fernández, integra a personagem no espaço real que terá servido de modelo à cidade de Vetusta do grande romance de Clarín. A tendência para o culto de uma estatuária de dimensão natural e pose corrente é conhecida: em Lisboa, podemos sentar-nos à mesa com Fernando Pessoa, moldado por Lagoa Henriques; no Rio de Janeiro, dividimos um banco da Avenida Atlântica com Drummond de Andrade, em escultura de Leo Santana. Nenhum deles, porém, vem do universo da ficção, por muitas ficções que tenham engendrado.

Note-se ainda: a inserção de Ana Ozores no espaço urbano da capital das Astúrias assume um significado diverso daquele que podemos “ler” nas estátuas de Dom Quixote e Sancho Pança, situadas na Praça de Espanha, em Madrid. Neste caso, colocadas aos pés de Cervantes (são dois patamares que configuram dois níveis: o do criador e o das criaturas), as duas personagens integram-se num conjunto escultórico cuja  configuração afasta qualquer possibilidade de interação com quem as olha. Nesse sentido, Ana Ozores está mais viva e ativa do que Sancho Pança.

Entretanto, Sancho Pança e Dom Quixote regressam a uma dimensão que permite, de novo, a nossa aproximação, uma aproximação que é reencontro ou redescoberta de sentidos e de valores propostos pelas personagens refiguradas. Assim as reencontramos numa feira de artesanato.  Em Embu das Artes, município do estado de São Paulo, a Feira de Artesanato mostra-nos

D. Quixote e S. Pança por D. Maturro; foto de Bruna Grassi

uma composição de Dimitri Maturro, que representa o par criado por Cervantes, assim mesmo como o vemos: em movimento, para fora das mãos do artista, como que escapando, por isso, ao enquadramento de quem fotografou a peça. Um movimento também narrativo, desenvolvido para além do tempo e do cenário histórico que viu nascer personagens que reiteradamente têm sido objecto de figurações e de decorrentes manifestações de sobrevida.

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Sentido e efeitos da personagem

Uma teoria semântica da personagem faz dela uma categoria nuclear na construção do que chamamos mundos possíveis ficcionais; sendo o que são, os mundos possíveis ficcionais não devem ser entendidos, todavia, nos termos de uma sua plena autonomia em relação ao mundo real e ao conhecimento empírico que dele temos. A radicalização da autonomia que eles reclamam – mesmo quando parecem apontar nesse sentido – traduzir-se-ia numa absurda conceção dos textos ficcionais como textos autotélicos e desligados do mundo.

Carmelo Gómez e Aitana Sánchez Gijón em La Regenta, adaptação para TV por Fernando Méndez Leite (1995)

O erro de um tal desligamento acentua-se quando falamos do realismo e quando nos seus romances observamos, como que em jeito de ponderação metaficcional, reações e comportamentos diretamente decorrentes de modos culturais de existência das personagens como leitoras de romances e espectadoras de teatro. Emma Bovary e Luísa, sua descendente em linha direta, não leem impunemente Walter Scott: aquele cavaleiro com uma pluma branca que galopa sobre um cavalo negro e que Emma deseja (cap. VI de Madame Bovary), tende a tornar-se real e (literalmente) palpável, mas sem a pluma nem o cavalo, quando a personagem amadurece, num cenário provinciano pouco propício a tais adereços. E em La Regenta, o Don Juan Tenorio de Zorrilla não é, para Ana Ozores, presença inócua; percebe-o bem o astuto Magistral, atento aos sentidos (à sensualidade) da confessada, quando se faz porta-voz nem mais nem menos do que da palavra de Deus pai: “Hija, pues para acordarte de mí no debes necesitar que a Zorrilla se le haya ocurrido pintar los amores de una monja y un libertino; ven a mi templo, y allí encontrarán los sentidos incentivo del alma para la oración, para la meditación y para esos actos de fe, esperanza y caridad que son todo mi culto en resumen…” (Clarín, La Regenta, cap. XVII).

O que estes comportamentos e decorrentes desafios mostram é que a semântica das figuras ficcionais (e antes de mais, as que são “lidas” por personagens que o realismo europeu consagrou) desenvolve-se e aprofunda-se numa pragmática da ficção que aos propósitos ideológicos do realismo muito convém. A personagem Don Juan não chega a passar fisicamente para o lado da espectadora Ana Ozores; e Luísa não é levada por Armand (hélas!) a passear no Bosque de Bolonha, cujos fascínios a estreiteza lisboeta do Passeio Público mais realçava. Mas o impulso metalético existe e é ele que, também por causa da desatenção de amigos e de maridos, contribui para traçar a sorte funesta daquelas mulheres – como diria o conde de Monte Redondo, do drama Honra e Paixão. Não é Ernestinho Ledesma, autor do drama, é o provinciano Artur Corvelo, nos “começos duma carreira” de escritor, quem se vê compelido a alterar, no seu drama Amores de Poeta, o nome de uma personagem, a Duquesa de S. Remualdo, porque uma embaraçosa semelhança onomástica ameaçava a respeitabilidade da Condessa de S. Remualdo: “Artur, atarantado, balbuciou: // – É duquesa. // – Duquesa, ou condessa. É um título da casa, é um título antiquíssimo. Sou relação da família, pessoas da primeira sociedade… (E. de Queirós, A Capital!, cap. IV).

O escritor neófito está, então, avisado: há componentes da personagem (o nome é um deles, mas há outros talvez mais traiçoeiros) que induzem procedimentos de identificação potencialmente ofensivos. Do mesmo modo, as Emmas, as Luísas e as Anas Ozores de carne e osso que leram Madame Bovary, O Primo Basílio e La Regenta ficam a saber que a permeabilidade entre mundos ficcionais e vidas reais gera movimentos de vaivém que podem ter consequências (de novo) funestas.

Carlos Reis, “Figurações da personagem realista: os bigodes e os rasgos de Tomás de Alencar”. Congresso Internacional “O Século do Romance. Realismo e Naturalismo na Ficção Oitocentista”; Coimbra, Centro de Literatura Portuguesa da Fac. de Letras, 10 a 13.11.2011. 

 

 

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