Category Archives: Figuração

Personagem e figuração

O presente número da Revista de Estudos Literários do Centro de Literatura Portuguesa procede agora à publicação, em formato convencional, daquelas intervenções que mais diretamente correspondem ao espírito do projeto “Figuras da Ficção”. Com uma exceção, nele participaram já ou continuam a participar os autores dos textos que adiante podemos ler, distribuídos por três secções, a saber:

  • Em “Teoria, figuração, interpretação” encontram-se três das conferências apresentadas no colóquio “Figuras da Ficção 4”, tratando de questões de teoria, de análise interdisciplinar e transnarrativa, bem como de exegese renovada, à luz da problemática da figuração.
  • Em “Figuração literária: estudos de personagem” a questão da figuração (uma questão que é axial, tendo em vista as bases e os objetivos do projeto) orienta-se para a análise de casos específicos (em Garrett, em Eça de Queirós, em Lídia Jorge, em Lobo Antunes, em Mia Couto, no romance barroco, em Dulce Maria Cardoso, etc.).
  • Em “Figurações transmediáticas” são inseridos aqueles textos que, confirmando o potencial de diversificação dos estudos narrativos e dos estudos de personagem, abordam narrativas do chamado universo mediático, em que a figuração e a figura ficcional conhecem também um destaque apreciável: no discurso de imprensa, na banda desenhada, no cinema e no relato televisivo.

Para além das habituais resenhas críticas, este número 4 da Revista de Estudos Literários inclui uma secção, também habitual, de arquivo. Tal como em números anteriores, trata-se aqui de relembrar textos com significado (digamos) histórico para os estudos literários. Neste caso, recolhemos um conjunto de textos de Júlio Dinis, escritos em circunstâncias singulares (o escritor encontrava-se na ilha da Madeira, tentando debelar a enfermidade de que viria a morrer, muito jovem ainda). Não é só a personagem, tema central deste número, que está em equação no arquivo que adiante se encontra; o autor d’As Pupilas do Senhor Reitor   alarga-se a considerações que dizem respeito a outros aspetos da escrita do romance, dando testemunho de uma argúcia e de uma capacidade de enunciação doutrinária que talvez sejam desconhecidas de quantos rapidamente catalogam Júlio Dinis como escritor “fácil”.

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Figuração do herói romântico

imagesBUIK1WHIA personagem individual e imponente, que os românticos figuravam em si mesmos, várias vezes, em sonho, a tentei viver, e, tantas vezes, quantas a tentei viver, me encontrei a rir alto, da minha ideia de vivê-la. O homem fatal, afinal, existe nos sonhos próprios de todos os homens vulgares, e o romantismo não é senão o virar do avesso do domínio quotidiano de nós mesmos. Quase todos os homens sonham, nos secretos do seu ser, um grande imperialismo próprio, a sujeição de todos os homens, a entrega de todas as mulheres, a adoração dos povos, e, nos mais nobres, de todas as eras…Poucos como eu habituados ao sonho, são por isso lúcidos bastante para rir da possibilidade estética de se sonhar assim.

A maior acusação ao romantismo não se fez ainda: é a de que ele representa a verdade interior da natureza humana. Os seus exageros, os seus ridículos, os seus poderes vários de comover e de seduzir, residem em que ele é a figuração exterior do que há mais dentro na alma, mas concreto, visualizado, até possível, se o ser possível dependesse de outra coisa que não o Destino.

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  (Livro do Desassossego de Bernardo Soares. Edição R. Zenith. 3ª ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 2001, pp. 86-87)

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Figuração, política e vida real

Declarou o ministro Nuno Crato: “As universidades que existem em Lisboa são universidades absolutamente extraordinárias. Eu próprio na minha geração anterior, ou na minha figuração anterior, estava na Universidade de Lisboa (…)”.

Recentes contributos do campo dos Estudos Narrativos permitem esboçar uma definição do conceito de figuração. Assim, entende-se por figuração o processo discursivo e metaficcional que, em diferentes momentos da composição de um relato, conduz à individualização de uma personagem num universo ficcional. A figuração desenvolve-se gradualmente ao longo da narrativa, convoca dispositivos de diversa ordem e remete para as dominantes semântico-pragmáticas do relato; por fim, a figuração provoca efeitos cognitivos muito variados e permite dizer da personagem que ela é uma figura ficcional.

Da definição proposta e em articulação com ela deduzem-se várias conclusões, ainda assim provisórias, a saber:

  • As figuras reais, cuja existência é empiricamente verificável, podem ser objeto de figuração ficcional, por proposta própria ou por iniciativa de outrem.
  • A figuração situa-se num plano ontológico que liberta as figuras ficcionais do conceito de mentira e das valorações ético-morais que tal conceito implica.
  • A figuração ficcional consuma-se em narrativas em que eventualmente se concretizam atos de feição política com forte incidência social.
  • Tais atos, pela dimensão ficcional que reclamam, como consequência do processo de figuração, são imunes à censura ou a críticas como as que formulamos na nossa vida real, dirigidas às figuras reais.
  • Os sujeitos que vivem (e reivindicam) o estatuto ontológico da figuração são, por natureza, inimputáveis e irresponsáveis, relativamente às normas jurídicas e éticas que regem as sociedades.
  • Só por derivação e impulso para a transcendência (que é privilégio de grandes personagens como Dom Quixote, Hamlet, Julien Sorel, Brás Cubas, Leopold Bloom e poucos mais) uma figura ficcional pode abdicar, de forma artificial, dessa sua condição ficcional e projetar-se no nosso mundo real e empiricamente verificável.

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Figuração e ficcionalidade

Dulcinea del Toboso

Dulcinea del Toboso

A correlação entre figuração  e ficcionalidade diz respeito a um vasto problema que é o das tensões entre imanência e transcendência das obras artísticas em geral.

Sendo, em primeira instância e aparentemente, um ser imanente a um texto ficcional e como que nele “aprisionado”, a personagem tende a romper com aquela sua condição, projetando-se para uma dimensão de transcendência que ultrapassa as chamadas fronteiras da ficção. Um tal ímpeto de autonomização estimula uma visão fenomenológica da personagem;  é pela concretização, no ato de leitura, que a autonomização se decide, contribuindo para incutir sentidos renovados ao texto e atualizando-o, na esfera das preocupações, dos anseios e das experiências de vida do leitor. Com razão, o bacharel Sansón Carrasco diz a Dom Quixote que a história deste, divulgada na primeira parte do livro, permite que entidades nele lidas sejam reconhecidas e entrem na vida corrente de quem leu:  a história do “ingenioso hidalgo” é  “tan leída y tan sabida de todo género de gentes, que, apenas han visto algún rocín flaco, cuando dicen: ‘allí va Rocinante’”; em termos mais ousados, Tom Baxter, aventureiro e explorador, dos Baxters de Chicago, atravessa o écran, passa para a plateia e leva consigo, para “dentro” do filme A Rosa Púrpura do Cairo, a embevecida Cecily.

Ao  princípio que dinamiza tais idas e vindas – princípio que é o mesmo que nos permite dizer de alguém do nosso mundo real que é acaciano ou hamlético ou bovarista – chamo princípio da transposição ontológica. O dispositivo que materializa a transposição ontológica – uma espécie de oscilação pendular entre mundo real e mundo ficcional, com intercâmbio de posições e de estatutos – é a metalepse, originariamente uma figura de retórica que justamente designa uma transferência ou mudança de nível. As perguntas triviais que, por vezes, indagam de onde vêm as personagens e quem do mundo real é por elas retratado são justamente da esfera da metalepse. O que não quer dizer, obviamente, que esta se reduza às respostas procuradas por aquelas perguntas, não raro formuladas a partir de uma posição intelectual concessiva, ingénua ou imediatista. Como quem diz: as coisas não são assim tão lineares.

Em todo o caso, a metalepse ficcional é mais frequente do que parece à primeira vista: quando o narrador das Viagens reconhece que “as amáveis leitoras querem saber com quem tratam, e exigem” conhecer alguma  coisa “do novo ator” que faz a sua entrada na história, é um gesto metaléptico que ali se  esboça, pelo cruzamento de dois níveis, o do narrador e o das leitoras. Passa-se isto, para mais, num relato em que predomina uma equívoca mas fecunda ambiguidade, no respeitante à vinculação (por fim, muito imprecisa) de viajantes e de personagens da novela aos respetivos níveis narrativos, níveis confundidos já no final do relato; diz o viajante-narrador a propósito do protagonista da história  que ouviu (a chamada novela sentimental) e de uma carta que leu: “Fui camarada de Carlos, não o vejo há muitos anos”. Em termos mais sistemáticos, o realista (Eça de Queirós, por exemplo) que observa uma pessoa real para construir uma personagem faz ecoar na figura ficcional sentidos que rastreou na tal observação, sentidos esses que dizem respeito a valores, a crenças e a atitudes ético-morais, mais do que à realidade contingente. Lembro o testemunho de Eça, quando descreve o trabalho de figuração do romancista realista: “Vai ver Virgínia, estuda-lhe a figura, os modos, a voz:  examina qual foi a sua educação; estuda o meio em que ela vive, as influências que a envolvem: que livros lê, que gostos tem. – E dá-nos enfim uma Virgínia  (…) que é a burguesa da baixa, em Lisboa, no Ano da Graça de 1879.”

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Figuração (2)

Observo agora aquilo a que chamei os dispositivos de figuração ou, de forma menos rebuscada, os procedimentos que levam a fazer personagem, em particular a personagem narrativa e ficcional.

Assim, no tocante aos chamados dispositivos retórico-discursivos (que são aqueles em que o labor textual é mais flagrante),  importa lembrar que estamos  naquele domínio que o narrador das Viagens na minha terra explicita, quando desvela a autoconsciência compositiva que  aqui surge:  “As amáveis leitoras querem saber com quem tratam, e exigem, pelo menos, uma esquiça rápida e a largos traços do novo ator que lhes vou apresentar em cena” (cap. XX). Em função desta alusão ao ator, noto, apenas de passagem, algo que já sublinhei: que é possível alargar a noção de figuração ao universo dramático.

Aquela referência ao ator (que consabidamente age em tensão dialética com a personagem do drama ou do filme) conduz-nos a um princípio diretamente relacionado com o trabalho compositivo, com  dimensão cognitiva; chamo-lhe  princípio  da dupla perceção, num sentido  que  deduzo da propriedade  que Murray Smith designou como twofoldness  ou (em tradução expedita) dupla face, verso e reverso de uma entidade dual que apreendemos nessa sua condição de duplicidade; apetece-me até, para melhor traduzir o movimento percetivo que aqui está em equação, apelar à noção pessoana de duplo, em Chuva Oblíqua: “Liberto em duplo, abandonei-me da paisagem abaixo…/O vulto do cais é a estrada nítida e calma/Que se levanta e se ergue como um muro (…)”.

Cito o texto de Smith de onde parto para falar em dupla perceção:  “Quando nos envolvemos com uma personagem literária, o nosso conhecimento dessa personagem traz consigo, ao mesmo tempo, uma compreensão do seu lugar no mundo ficcional e uma apreciação do seu lugar no desenho da obra” (“On the Twofoldness of Character”, New Literary History, 42: 2, 2011, p. 283). Ou seja: não é possível dissociar o lugar funcional da personagem (Carlos é o herói da novela das Viagens) de um certo desenho da narrativa (que inclui a tal “esquiça rápida” e que afinal não é assim tão rápida…). Num outro domínio, que é homólogo deste, falamos em atores ou em atrizes de culto, como elementos decisivos para a conformação de certos tipos de personagem, em determinados universos fílmicos (p. ex., os de Alfred Hitchcock, Woody Allen ou Manuel de Oliveira). Em ambos os casos, trata-se de um ato de contemplação em simultâneo de duas faces (twofoldness) de uma entidade que se dá a “ler” nessa condição dúplice, sem que uma oculte a outra  (de novo a Chuva Oblíqua: “Vai e vem a bola, ora um cão verde,/Ora um cavalo azul com um jockey amarelo…”).

(de “Retratos de personagem: para uma fenomenologia da figuração ficcional”, em composição)

Kim Novak, em Vertigo, de Hitchcock

Kim Novak, em Vertigo, de Hitchcock

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Retrato e figuração

Distingo e exemplifico dois modos de ser do retrato no universo da ficção, apontando para a sua relação com o processo da figuração.

Primeiro: o retrato como dispositivo descritivo da personagem, em contexto narrativo. Recorro  às Viagens na minha terra  para ilustrar esta funcionalidade.  Lembro o retrato de Carlos que  se encontra no capítulo XX (“O oficial era moço, talvez não tinha trinta anos” e assim por diante), mas sobretudo convoco o testemunho e a autoconsciência de quem o elabora: “O oficial… –  Mas certo que as amáveis leitoras querem saber com quem tratam, e exigem, pelo menos, uma esquiça rápida e a largos traços do novo ator que lhes vou apresentar em cena. // Têm razão as amáveis leitoras, é um dever de romancista a que se não pode faltar.”

Segundo: o retrato como objeto ficcional, pintado, desenhado ou fotografado e presente numa ação narrativa antes de mais como elemento decorativo. Podendo interagir com as personagens (caso extremo: O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde), o retrato chega a induzir sentidos  que superam largamente aquele propósito decorativo. Outro exemplo, também garrettiano, mas agora em contexto dramático: os retratos que aparecem na abertura do segundo ato do Frei Luís de Sousa.

De forma algo esquemática, pode dizer-se que é a primeira das funcionalidades mencionadas (o retrato como modelação discursiva e descritiva da personagem) que expressamente determina   e condiciona a figuração. Mas indireta e subtilmente o segundo também o faz, em função do cruzamento entre ambas as funcionalidades – a descritiva e a decorativa – e também de fatores e de contextos genológicos, periodológicos e genericamente histórico-culturais. Abrindo desde já pistas de reflexão: os tempos literários do romantismo, do realismo ou do naturalismo são muito fecundos  quanto ao culto de uma verdadeira estética do retrato; já o tempo literário pós-naturalista, incluindo a poética e a prática literárias do simbolismo, retrai e redimensiona a funcionalidade descritiva do retrato,  quando é posta em causa a possibilidade de a literatura, enquanto linguagem, representar o real ou então quando a fragmentação da personagem (por exemplo, a personagem modernista) inviabiliza a fixação da sua identidade.

(de “Retratos de personagem: para uma fenomenologia da figuração ficcional”, em elaboração)

Ben Barnes em O Retrato de Dorian Gray de Oliver Parker

Ben Barnes em O Retrato de Dorian Gray de Oliver Parker

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Figuração

            O conceito de figuração designa um processo ou um conjunto de processos constitutivos de  entidades ficcionais, de natureza  e de feição antropomórfica,  conduzindo à individualização de personagens em universos que as acolhem e com os quais elas interagem. Tal individualização verifica-se sobretudo em contextos narrativos e em contextos dramáticos, mas acontece também, de modo residual ou difuso, em contextos de enunciação poética, em particular quando estão em causa composições dotadas de certo índice de narratividade. Por outro lado, a figuração pode ser encarada como processo translato, quando observamos a sua ocorrência, de modo sistemático ou ocasional, em discursos que não são formal ou institucionalmente literários. Refiro-me, por exemplo, à historiografia, à epistolografia e aos discursos de imprensa (p. ex., os retratos de figuras públicas); mais perto de nós e de forma já quase avassaladora, os perfis do Facebook, incluindo fotografia e cenário de enquadramento, projetam no ambiente eletrónico, em suporte digital e com vasta difusão na rede, componentes que nos habituámos a ler nas narrativas verbais e literárias convencionais: origem, formação, cronologia, relações de amizade e de família, hábitos culturais e sociais, etc. (deixo para outro momento uma caracterização circunstanciada dos protocolos e da linguagem do Facebook, como revalorização de procedimentos de figuração com forte e, às vezes, perverso alcance social.)

Para os efeitos da presente definição, dá-se atenção particular à figuração narrativa, pela relevância que lhe reconhecemos na vasta tradição ocidental de relatos ficcionais em que a personagem ocupa lugar de destaque. Assim, sendo um processo ou um conjunto de processos, a figuração é dinâmica, gradual e complexa. Isto significa que normalmente ela não é localizável estritamente num lugar do texto, distribuindo-se e completando-se ao longo da narrativa. Além disso e também pela sua natureza dinâmica, a figuração não se restringe a uma descrição, no sentido técnico e narratológico do termo, nem mesmo a uma caracterização, embora esta possa ser entendida como seu efeito elaborado.

A adequada conceptualização da noção de figuração carece de aprofundamentos que  tratarão de privilegiar os dispositivos que a concretizam. Neste momento é possível distinguir:

  • Dispositivos discursivos (ou retórico-discursivos);
  • Dispositivos de ficcionalização ou paraficcionais;
  • Dispositivos de conformação acional.

Naturalmente que só de forma artificial e por força da análise em curso estes dispositivos são isoláveis, uma vez que normalmente  a figuração implica a sua interação e interpenetração.

Antes de avançar, convém recordar o seguinte: o termo figuração é indissociável do   conceito polissémico de figura, do termo que o designa e da sua etimologia. Esta associação envolve pelo menos três aspetos:

  • A tradição retórica que, desde a Antiguidade, se interessa por procedimentos respeitantes à construção do discurso, às suas potencialidades argumentativas e ao trabalho formal que a serve;
  • O deslizamento semântico que conduz do sentido primordial de figura (“forma exterior, o contorno externo de um corpo”, conforme o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa) até ao sentido de personagem (chama-se figura a “cada um dos personagens de uma peça”);
  • O estabelecimento de relações cognatas  (ou de “parentesco”) de figura com ficção, ficcionalidade, fictício e fingimento, relações suportadas pela etimologia comum daqueles vocábulos.

Em termos genéricos, a figuração, enquanto representação ficcional da pessoa, implica um trabalho de semiotização, ou seja, a articulação de um discurso que produz sentidos e que  gera comunicação, com efeitos pragmáticos. No quadro modal da narrativa esse discurso pode ser descrito de forma muito pormenorizada, com recurso ao aparato conceptual que a narratologia (dita) clássica sistematizou.

Por fim, a figuração, passando por esse processo de semiotização, pode alcançar um índice considerável de disseminação. Tendendo a universalizar os sentidos inerentes à sua condição de figuras ficcionais, certas personagens (Ulisses,  Dom Quixote, Julien Sorel, Emma Bovary, Anna Karenina, etc.) transcendem os relatos em que foram objeto de figuração, são sujeitas a processos de refiguração e ganham, por isso, uma sobrevida que merece atenção especial. Por exemplo: quando a personagem interpela o seu autor.

 (Revisto e desenvolvido)

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