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José Wilker ou a sobrevida do ator

O romance Gabriela, Cravo e Canela (1958), de Jorge Amado conheceu três adaptações televisivas. A primeira, na desaparecida TV Tupi, em 1961, com realização de Maurício Sherman e guião de António Bulhões de Carvalho, foi protagonizada por Paulo Autran e por uma hoje esquecida Janete Vollu.  Jorge Amado colaborou na produção e o romance encetou então um trajeto de ampla projeção pública que a cena mediática televisiva acelerou. antesdepois_mundinho

A segunda Gabriela, de 1975, é histórica a vários títulos, mas em particular por ter proporcionado o primeiro e fascinado contacto do espetador português com a lógica narrativa da telenovela. Produzida pela Globo e realizada por Walter Avancini e Gonzaga Blota, essa Gabriela (vista em Portugal ainda a preto e branco, num ano de 1977 em que muitas coisas estavam a mudar) foi reescrita para televisão  por Walter Durst e protagonizada por Sónia Braga. No papel de Mundinho Falcão, o jovem político chegado a  Ilhéus para contestar o poder dos coronéis, um ator desconhecido em Portugal: José Wilker.  Em 2012, a Globo reincidiu: Mauro Mendonça Filho realizou a remake escrita em 77 episódios por Walcyr Carrasco, com Juliana Paes como Gabriela; vindos da produção de 1975, dois atores:  Ary Fontoura e José Wilker.

Algumas vezes  tenho referido aqui o conceito de sobrevida da personagem. Aludo, assim,  à  capacidade que a personagem eventualmente revela  para transcender as fronteiras da ficção (por metalepse, ela chega a entrar nas nossas vidas) e do tempo em que surgiu. Sobrevida é também o reaparecimento da personagem, por refiguração, em transposições intermediáticas (no cinema, na televisão, etc.). A chamada remediação procura, então, nos  media de base tecnológica, compensar as alegadas limitações de um primeiro medium (p. ex., o livro em que o relato escrito é lido) e atingir uma mais expressiva representação ficcional (veja-se J. D. Bolter e R. Grusin, Remediation: Understanding New Media, de 1999).

Falo agora de um fenómeno paralelo ao que mencionei: a sobrevida do ator. Paralelo e também específico, sendo o conceito aqui reportado ao reaparecimento do ator ao interpretar uma outra personagem, no mesmo universo ficcional, mas em nova versão. O que, não sendo inédito, também não é frequente. Em Gabriela, de 1975, José Wilker é Mundinho Falcão; em Gabriela, de 2012, José Wilker é Jesuíno, um dos coronéis de Ilhéus. Sendo de natureza própria, a sobrevida do ator baseia-se, por um lado, no reconhecimento de que a passagem do tempo deixa no ator marcas diferentes das que imprime na personagem (neste caso, elas são sobretudo um efeito de sucessivas leituras) e, por outro lado, na versatilidade que ele possui para dar corpo a outra personagem, eventualmente bem diferente da primeira que interpretou.

No casting da Gabriela de 2012, Wilker passa para o outro lado da barricada, o dos coronéis prepotentes. O que levanta duas francisco_dantas_jos_wilker_coronel_jesu_no_mendon_a_novela_gabrielaquestões interessantes, do ponto de vista cognitivo: a que trata de saber se o espetador de 2012, tendo visto a Gabriela de 1975, é capaz de desligar completamente o ator agora Jesuíno do ator anteriormente Mundinho (uma questão que poderia levar-nos ao tema da dualidade da personagem, tratado por M. Smith em “On the Twofoldness of Character”, New Literary History, 42: 2, 2011). E outra  questão ainda: a que indaga a pertinência de dois castings incidindo sobre o mesmo ator, com uma distância de quase quatro décadas e, portanto, contando com a passagem do tempo sobre a pessoa física que muda de personagem. Para quem leu Gabriela, Cravo e Canela é essa a prova máxima que pode levar à consagração de um ator e assegurar a sobrevida a que ele tem direito; uma sobrevida quase sempre, todavia, mais precária e mais curta do que a da personagem.

[Nota pessoal: a reflexão que este post encerra foi em boa parte inspirada pela  participação de quem o escreveu num colóquio co-organizado pela secção de Jornalismo da Fac. de Letras de Coimbra e pela TV Globo, em novembro de 2012. Nesse colóquio participou também José Wilker, agora desaparecido. Dele guardo a imagem de um ator culto, inteligente, de palavra fluente e dialogante, com fino humor e trato afável. Aqui lhe deixo a minha homenagem].

Colóquio Brasil Portugal 09

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A sobrevida das personagens (1)

A sobrevida das personagens de ficção, em boa parte alimentada por sucessivas figurações, pode levar a consequências muito díspares: as leituras imbecis de uma nova figuração são devastadoras; outras leituras podem ser, entretanto, estimuladas por figurações reajustadas a contextos sócio-culturais muito diversos daqueles que a personagem (e o seu autor) originalmente conheceram. Don Juan, Robinson Crusoe ou Tarzan – todos eles tendo derivado da literatura para o cinema, para a ópera, para a banda desenhada, etc. – têm revelado uma vitalidade que se explica também pela pertinência de procedimentos de figuração ajustados a expectativas e a contextos recetivos próprios, bem como a inovadoras soluções retóricas e de casting. A grande personagem de Tirso de Molina está bem viva, mas é já outra em Don Giovanni ou o dissoluto absolvido de José Saramago. E não é verdade que há quem prefira (é o meu caso) o coronel Kurtz de Apocalipse Now, composto de forma sublime pelo rosto trágico e pela fala arrastada de Marlon Brando, ao “ser de papel” original que lemos em Heart of Darkness?

A vitalidade das personagens, potenciada por sucessivos atos de figuração, é indissociável de propósitos de ordem ética, moral e ideológica, beneficiários diretos da autonomização das ditas personagens, permitindo dilatar consideravelmente as virtualidades semântico-pragmáticas que elas encerram. São essas virtualidades que nos desafiam a conviver com personagens ficcionais que não abolimos da nossa memória, mesmo quando muito daquilo que no seu tempo parecia importante já desapareceu: neste aspeto e como Eça lembrou, nada mais fugaz do que a política e “as multidões de politiquetes e de politicões enroflados, emplumados, atordoadores, cacarejando infernalmente, de crista alta”; sendo improvável que “alguém se lembre dos Ferry, dos Clemenceau, dos Cánovas, dos Bright”, continua o grande escritor, é bem seguro que de Emma Bovary continuamos a saber “a vida toda, e as paixões e os tédios, e a cadelinha que a seguia, e o vestido que punha quando partia à quinta-feira na Hirondelle para ir encontrar Léon a Rouen!” (E. Queirós, carta-prefácio aos Azulejos, do Conde de Arnoso)

Seis Personagens à Procura de um Autor; encen. de Emiliano Bronzini

Em última instância, é a capacidade de autonomização das personagens que nos conduz àquele nível de transcendência que está no horizonte dos grandes criadores. Falo, evidentemente, daqueles escritores, sejam eles narradores ou dramaturgos, que “não aceitam representar figuras, casos e paisagens que não estejam embevecidos, vamos dizer assim, por um sentido particular da vida, com que tudo assume um valor universal” (L. Pirandello, prefácio a Seis Personagens à Procura de um Autor).

(C. Reis, de “Estudos narrativos: estado da questão e a questão da personagem”, em composição)

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A personagem revista

            Em Navegação de Cabotagem. Apontamentos para um livro de memórias que jamais escreverei (1992), Jorge Amado  compôs um grosso volume de memórias elaboradas de forma singular, com avanços e recuos temporais, sem outra aparente ordenação que não sejam as evocações  que vão chegando à cabeça do escritor. O subtítulo da obra é, deste ponto de vista, esclarecedor.

            Num dos textos do volume, Amado enfrenta a questão que muitas vezes tenta e não raro atormenta os ficcionistas: como responder ao desafio das adaptações. Ou seja: como se posiciona o escritor relativamente à “reescrita”, por processo de transmediação, do seu texto para outro suporte e para outra linguagem (cinema, televisão, rádio, banda desenhada, etc.), sendo sabidas duas coisas. Uma: que o meio de chegada pode acolher  géneros narrativos próprios (folhetim radiofónico, série televisiva, telenovela). Outra: que aquele processo de transmediação tem na personagem um elemento diegético que levanta interrogações e requer soluções específicas.

            Diz Amado: “Leitores me interrogam, por carta ou de viva voz, querendo saber o que penso das adaptações de romances de minha autoria para o cinema, o rádio, o teatro, a televisão”.  E a isto acrescenta duas afirmações significativas. Primeira: “A adaptação de um romance para qualquer outro meio de comunicação é sempre uma violência contra o autor”. Segunda: “Ao escrever um romance realizo trabalho artesanal, sou um artesão tentando alcançar a arte literária”, sendo certo que, pelo seu lado,  “cinema, rádio, televisão são o oposto do artesanato, são indústria e comércio” (Navegação de Cabotagem.  3ª ed., Rio de Janeiro: Record, 1994, pp. 256-257).

            Perdendo controlo sobre a violência que lhe fazem, o escritor (que, todavia e para que conste, autoriza a adaptação) perde, ao mesmo tempo, capacidade para condicionar as personagens. São os interesses combinados do espetador e da lógica da produção que passam a comandar a personagem:  “um simples figurante se cai no goto do público pode passar à personagem principal, as tramas se desdobram em função da audiência” (p. 257). Acontece assim também porque a personagem, pela sua natureza e pelo seu modo de figuração, consente e mesmo estimula “desvios” como aquele.

Jennifer Jones em Madame Bovary, de Vicente Minnelli (de 1949)

Flaubert, que consabidamente viveu com algumas das suas personagens relações  tensas e que muito trabalhou para dominar todos os aspetos da representação ficcional, não pôde autorizar ou desautorizar adaptação cinematográficas ou televisivas. Mas recusou adaptações teatrais de Madame Bovary; e recusou também ilustrações (muito apelativas, para a indústria do livro de então), com palavras que traduzem a consciência dos problemas levantadas, no que toca à personagem, pelo processo da transmediação: “Jamais me ilustrarão as obras enquanto eu for vivo, porque a mais bela descrição literária é devorada pelo mais pobre desenho. A partir do momento em que um tipo é fixado pelo lápis, ele perde esse caráter de generalidade, essa concordância com mil objetos conhecidos que fazem dizer ao leitor: ‘Eu vi isso’ ou ‘Isso deve ser’”. E continua: “Uma mulher desenhada assemelha-se a um mulher, eis tudo. A ideia fica então fechada, completa, e todas as frases são inúteis, enquanto uma mulher escrita leva a pensar  em mil mulheres” (carta a  Ernest Duplan, 12 de junho de 1862).

Carlos Reis

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O rosto da personagem

Composite de Emma Bovary

Se Emma Bovary fosse uma fugitiva à polícia, por causa de um qualquer crime (no século XIX o adultério implicava responsabilidade criminal), talvez fosse necessário traçar um seu retrato robô, como aqueles que, nas séries policiais, são esboçados por um desenhador hábil, escutando a descrição sumária feita por uma ou várias testemunhas. Pois bem, os desenhadores hábeis podem procurar outra profissão porque os seus dias estão contados e não, infelizmente, porque estejam em extinção os crimes e os criminosos; por outro lado, os professores e os estudantes de literatura são agora convidados a refrear os seus esforços, quando se trata de partir das descrições (às vezes sumárias) de personagens que tentamos “visualizar” e “fazer ver”; e o mesmo se diga dos ilustradores que completam o texto com o registo iconográfico de figuras como Dom Quixote, Julien Sorel, Carlos da Maia, Brás Cubas ou o inspetor Maigret. Para todos existe agora uma solução barata e expedita, que está ao serviço também dos responsáveis pelo casting cinamatográfico, televisivo ou até teatral, coisa que, neste último caso, mereceria um desenvolvimento que agora não farei.

Criado por Brian Joseph Davis  a partir de um software concebido para uso das forças policiais, o FACES ID, o programa  que nos ajuda a “ver” personagens está descrito e ilustrado em http://thecomposites.tumblr.com/ (consultado a 16 de julho de 2012). O que ali encontramos são várias personagens de ficção, mais ou menos famosas e conhecidas (personagens de Stephen King, de Herman Melville, de James Joyce, de Victor Hugo, etc.), acompanhadas pelos textos que permitiram configurar o seu rosto, com um ar estranhamente neutro, a lembrar mesmo o aspeto de um retrato post mortem. O que é muito significativo, a vários títulos.

Composite de Humbert Humbert

Mas isto não é tudo. O FACES ID levou ao desenvolvimento de um outro software, o FACES 4.0 ED, versão para uso e efeitos escolares, que permite aos estudantes gerarem rostos à medida da sua imaginação, em função de componentes biométricos que interagem com bases de dados carregadas com abundantes e diversificadas características fisionómicas. A partir daqui, estão criadas as condições para um debate praticamente irrestrito, acerca de questões como a descrição, a caracterização de personagens, o processo de  casting  e, de um modo geral, sobre a chamada fisiognomia, agora apoiada por estas ferramentas. Nem mais: no número de 8 de março deste ano (2012) a revista The Atlantic inseriu um artigo de Megan Garber, intitulado “Here’s What Humbert Humbert Looks Like (as a Police Composite Sketch)”; a  análise comentada de The Composites leva Garber a dizer que “there’s an intimacy in manipulating description – finding it, combining it, converting it into new works of art”, para logo concluir: “But the richness has its limitations, too”. Isto mesmo é confirmado por  comentários de leitores que, de um modo geral, lançam reticências relativamente  ao exercício compositivo, em boa parte por sentirem que falta nos desenhos alguma coisa que as descrições literárias sugerem ou implicam sem o dizerem. “Emma Bovary is not Cate Blanchett’s plain older sister”, diz um dos tais comentários, ao notar a evidente semelhança do desenho com a atriz; o que não impede que reconheçamos o seguinte:  no Lolita de Kubrick (de 1962),  James Mason está mais perto do composite do que Jeremy Irons, no Lolita  de Adrian Lyne (de 1997. E por muito que isso pese àquele comentador anónimo, do ponto de vista estritamente fisionómico Cate Blanchett é mais Emma Bovary do que a Jennifer Jones da Madame Bovary de Vicente Minnelli de 1949 e do que a Isabelle Huppert da versão de Claude Chabrol em 1991.  Ou seja: um tentador casting em perspetiva.

Carlos Reis (de “Estudos narrativos: estado da questão e a questão da personagem”; em composição)

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