Monthly Archives: Julho 2012

Personagem e fantástico

 Conforme sabemos a partir de estudos clássicos de Lukács (Balzac et le réalisme français [1934-1935]. Paris: François Maspero, 1973), de Bakhtine (« Épopée et roman » [1938]. Recherches Internationales à la Lumière du Marxisme. 76 ; 1973), de Auerbach (Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature [1946]. Princeton: Princeton University Press, 2003) e de Ian Watt (The Rise of the Novel. Studies in Defoe, Richardson, and Fielding. London: Chatto and Windus, 1957), foi sobretudo o romance que, desde o século XVIII, consagrou protocolos de representação do real que tornaram flagrante e às vezes chocante a deriva para o fantástico ou, em casos mais singelos, a emergência do insólito. Tais derivas são operadas contra as expectativas rotineiras e de comportamentos verosímeis a que o romance (em especial o de caracterização realista) nos habituou; e nesse quadro de referência, a categoria narrativa em que mais expressivamente se elaboram aqueles procedimentos é a personagem, também pelo potencial de interpelação que ela revela em relação ao leitor.

Ilustração de Harry Clarke para The Cask of Amontillado de Edgar Poe

É em função da personagem que, como lembra Todorov, o leitor adota “uma certa atitude com o texto”: “é preciso”, declara, “que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural dos acontecimentos evocados” (Introdução à Literatura Fantástica. São Paulo: Editora Perspetiva, 1975, pp. 38-39). Não anda longe desta questão a da conflitualidade latente que pode ser observada nas narrativas fantásticas, bem como a das hesitações experimentadas pelo leitor, em função da variável confiança que o narrador lhe merece (cf. T. Siebers, The Romantic Fantastic. Ithaca and London: Cornell Univ. Press, 1984, pp. 61-63).

Carlos Reis, de “Figurações do insólito em contexto ficcional”, I Congresso Internacional Vertentes do Insólito Ficcional; Rio de Janeiro, UERJ, 4 a 6.6.2012.

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O escritor como personagem

Algumas  breves reflexões  que deixam  interrogações e também propostas de trabalho  relacionadas com  a verificação de que uma categoria narrativa (no caso: a personagem escritor, ou melhor, o escritor realmente existente, configurado como personagem) assume uma presença importante na história literária e na construção do imaginário  que ela alimenta. A proeminência histórico-literária da personagem não deve ignorar o que George Steiner notou: “Si la his­toria es la circunferencia que describe un acto literario, artís­tico o textual para dar forma, este acto, a su vez, modela y anima lo que postulamos como historicidad recapturable y documen­tada”; e acrescenta Steiner: “nuestras reconstrucciones experimentadas del pasado son «ficciones de verdad» gramaticales y textuales. Están talladas a partir de las disponibilidades del pretérito. Ninguna verificación final exter­na está vinculada a ellas” (Presencias reales. Barcelona:  Destino, 1991, pp.  202-03). Como se Steiner nos  dissesse: façamos de Camões e de Shakespeare, de Balzac e de Castro Alves, de Machado de Assis e de Eça, de Camilo Castelo Branco e de Tolstoi, de Baudelaire e de Fernando Pessoa grandes personagens de uma ficção de verdade chamada história da literatura.

A isso somos conduzidos  pelo facto crucial de as propriedades constitutivas da personagem implicarem a narratividade como cenário de enquadramento funcional e discursivo. Assim como a personagem é virtualmente narrativa (isto é: carece do relato para existir), inevitavelmente a história literária que a acolhe  como instrumento heurístico cultiva uma correlata dinâmica narrativa. Chamo a atenção para três aspetos deste ménage à trois personagem-história literária-narrativa. Primeiro: se há componente que incute densidade histórica à personagem esse componente só pode ser o tempo; e é a narrativa que  acentua e dá sentido à vivência humana do tempo  (assim falava  Paul Ricoeur). Segundo: aquilo a que chamo densidade histórica da personagem envolve componentes ideológicos e axiológicos que muito convêm a uma história literária que se não faz de forma inocente; ela escolhe,  hierarquiza e  toma partido. Terceiro: a narratividade que, pela via da personagem (embora não só por ela), enforma a história literária favorece a tensão  própria do grande enredo de que se tece  a história da literatura; e assim, os  escritores não são apenas maiores e menores (o que já não seria pouco), mas revelam-se-nos aos pares, em relações de enfrentamento, de complementaridade ou até de conflitualidade a que não ficamos indiferentes.

Camões na Gruta de Macau, por Desenne (1817)

Ter-se-á notado (ou então nota-se agora) que os nomes que invoquei como potenciais ou efetivas grandes personagens da história literária (Camões, Shakespeare,  Baudelaire, Pessoa, etc.) correspondem a escritores do passado, historicamente “resolvidos” e devidamente classificados e arrumados nas estantes que para eles preparámos. Mais: aqueles são nomes que vêm de  tempos  e de  modos de vida em que abundam omissões e lacunas;  não os  conhecemos  em carne e osso, como aconteceu, acontece ou poderá ainda acontecer relativamente a  Drummond de Andrade,  a Miguel Torga, a Saramago, a Paul Auster, a Lobo Antunes, a Mario Vargas Llosa ou a Gabriel García Márquez. Por  isso, parece fazer mais sentido (ou um sentido diferente) a construção  daquelas outras personagens-escritores cujos pontos de indeterminação (Ingarden) ou brancos (Iser) autorizam a imaginação do historiador a um  trabalho que evita a  pergunta  que um dia  o romancista Eça lançou ao historiador  Oliveira Martins: “Estavas lá? Viste?”  Jorge de Sena escreveu palavras que confirmam, a respeito de Camões, isto mesmo e outras coisas que aqui já disse: “É certo que pouco ou nada se sabe de concreto acerca desse homem, cujo nascimento, cuja vida, cuja morte e cujos restos mortais são duvidosos, maravilhosamente duvidosos. O que é um convite à imaginação” (Trinta Anos de Camões: 1948-1978. Lisboa: Edições 70, 1980, p.  17).

 Carlos Reis, de “História literária e personagens da História.  Os mártires da  literatura”, IX Seminário Internacional de História da Literatura; Porto Alegre: Pontifícia Univ. Católica do Rio Grande do Sul, 4 a 6.10.2011.

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Dicionários de personagens

Se é possível fazer e usar dicionários de personagens tal deve-se a  propriedades como as seguintes: a personagem pode ser encarada como signo; deste modo, ela é vista como unidade discreta, no sentido em que cada personagem está  claramente demarcada em relação às outras personagens; na personagem-signo que é dicionarizada observamos uma dimensão semântica (ela encerra um significado ou um leque de significados), uma dimensão sintática (relaciona-se com as restantes personagens e mesmo com outras categorias da narrativa) e uma dimensão pragmática (a personagem interpela os seus intérpretes e interage com eles). Eventualmente um dicionário de personagens pode incluir iconografia e assim ajudar a “ver” como elas são.

César Birotteau, personagem da Comédie Humaine, por Charles Huard

A elaboração de um dicionário de personagens requer vários procedimentos metodológicos. Dentre outros, os seguintes: o estabelecimento de um corpus de personagens, no campo da produção literária de um autor, de um género literário, de uma literatura, etc.; a fixação de termos que correspondam aos conceitos, isto é, a expressão que designa a “pessoa” ou o coletivo a que ela se refere (normalmente o nome, mas nem sempre; pode pensar-se numa designação de tipo ou de função desempenhada na narrativa); a formulação critérios de tratamento e de exemplificação (mais ou menos descritivos, mais ou menos extensos, etc.). Por fim, índices e bibliografias, ajudando e completando a consulta. Porque um dicionário de personagens,  como qualquer outro dicionário, deve ser um instrumento de trabalho expedito e prático.

Carlos Reis

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O rosto da personagem

Composite de Emma Bovary

Se Emma Bovary fosse uma fugitiva à polícia, por causa de um qualquer crime (no século XIX o adultério implicava responsabilidade criminal), talvez fosse necessário traçar um seu retrato robô, como aqueles que, nas séries policiais, são esboçados por um desenhador hábil, escutando a descrição sumária feita por uma ou várias testemunhas. Pois bem, os desenhadores hábeis podem procurar outra profissão porque os seus dias estão contados e não, infelizmente, porque estejam em extinção os crimes e os criminosos; por outro lado, os professores e os estudantes de literatura são agora convidados a refrear os seus esforços, quando se trata de partir das descrições (às vezes sumárias) de personagens que tentamos “visualizar” e “fazer ver”; e o mesmo se diga dos ilustradores que completam o texto com o registo iconográfico de figuras como Dom Quixote, Julien Sorel, Carlos da Maia, Brás Cubas ou o inspetor Maigret. Para todos existe agora uma solução barata e expedita, que está ao serviço também dos responsáveis pelo casting cinamatográfico, televisivo ou até teatral, coisa que, neste último caso, mereceria um desenvolvimento que agora não farei.

Criado por Brian Joseph Davis  a partir de um software concebido para uso das forças policiais, o FACES ID, o programa  que nos ajuda a “ver” personagens está descrito e ilustrado em http://thecomposites.tumblr.com/ (consultado a 16 de julho de 2012). O que ali encontramos são várias personagens de ficção, mais ou menos famosas e conhecidas (personagens de Stephen King, de Herman Melville, de James Joyce, de Victor Hugo, etc.), acompanhadas pelos textos que permitiram configurar o seu rosto, com um ar estranhamente neutro, a lembrar mesmo o aspeto de um retrato post mortem. O que é muito significativo, a vários títulos.

Composite de Humbert Humbert

Mas isto não é tudo. O FACES ID levou ao desenvolvimento de um outro software, o FACES 4.0 ED, versão para uso e efeitos escolares, que permite aos estudantes gerarem rostos à medida da sua imaginação, em função de componentes biométricos que interagem com bases de dados carregadas com abundantes e diversificadas características fisionómicas. A partir daqui, estão criadas as condições para um debate praticamente irrestrito, acerca de questões como a descrição, a caracterização de personagens, o processo de  casting  e, de um modo geral, sobre a chamada fisiognomia, agora apoiada por estas ferramentas. Nem mais: no número de 8 de março deste ano (2012) a revista The Atlantic inseriu um artigo de Megan Garber, intitulado “Here’s What Humbert Humbert Looks Like (as a Police Composite Sketch)”; a  análise comentada de The Composites leva Garber a dizer que “there’s an intimacy in manipulating description – finding it, combining it, converting it into new works of art”, para logo concluir: “But the richness has its limitations, too”. Isto mesmo é confirmado por  comentários de leitores que, de um modo geral, lançam reticências relativamente  ao exercício compositivo, em boa parte por sentirem que falta nos desenhos alguma coisa que as descrições literárias sugerem ou implicam sem o dizerem. “Emma Bovary is not Cate Blanchett’s plain older sister”, diz um dos tais comentários, ao notar a evidente semelhança do desenho com a atriz; o que não impede que reconheçamos o seguinte:  no Lolita de Kubrick (de 1962),  James Mason está mais perto do composite do que Jeremy Irons, no Lolita  de Adrian Lyne (de 1997. E por muito que isso pese àquele comentador anónimo, do ponto de vista estritamente fisionómico Cate Blanchett é mais Emma Bovary do que a Jennifer Jones da Madame Bovary de Vicente Minnelli de 1949 e do que a Isabelle Huppert da versão de Claude Chabrol em 1991.  Ou seja: um tentador casting em perspetiva.

Carlos Reis (de “Estudos narrativos: estado da questão e a questão da personagem”; em composição)

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