Category Archives: Ficcionalidade

Mundos ficcionais

A análise da ficcionalidade nos textos narrativos deve processar-se em situação de equilíbrio entre dois extremos: por um lado, o que cultiva uma atitude imanentista, recusando  quaisquer conexões entre o mundo ficcional configurado no texto e o mundo real; por outro lado, o que defende uma atitude imediatista, lendo  a narrativa como reflexo especular do real, projeção à clef e não modelizada artisticamente de eventos e de figuras verificáveis como existentes.

Este último procedimento associa-se a um subgénero narrativo que,  no romantismo, gozou de grande prestígio cultural: o romance histórico. Neste (mas não só nele, naturalmente), a constituição de um universo ficcional conduz à representação  de  figuras e de acontecimentos com efetiva existência histórica (p. ex., os romances de Ernest Hemingway, A Farewell to Arms, de 1929, no cenário da Primeira Guerra Mundial,  e For Whom the Bell Tolls, de 1940,  com ação localizada na Guerra Civil de Espanha). Sem porem em causa o estatuto ontológico da ficção, aquelas entidades concretizam aquilo que se designa como modalidades mistas de existência; a ficção incorpora, em princípio, as propriedades históricas dessas entidades (p. ex., a derrota de Napoleão na batalha de  Waterloo, relatada em La Chartreuse de Parme,  de Stendhal), porque, contando com a cultura e com as rotinas cognitivas do leitor, ela recorre àquelas propriedades históricas como fator de verosimilhança. Referindo-se à manifestação, em contexto ficcional, de figuras históricas,  Ingarden observa que “as personagens que ‘aparecem’ nas obras literárias não só têm nomes, p. ex., como ‘C. J. Cesar’, ‘Wallenstein’, ‘Ricardo II’, etc., mas devem, em certo sentido, ‘ser’ também estas personagens outrora assim chamadas e realmente existentes. (…) Devem, portanto, ser em primeiro lugar ‘reproduções’ das pessoas (coisas, acontecimentos) outrora existentes e ativas, mas ao mesmo tempo devem representar aquilo que reproduzem” (R. Ingarden, A Obra de Arte Literária. Lisboa: Fund. Calouste Gulbenkian,  1973, p. 266).

           Sendo certo que, normalmente, é assim que acontece, deve também reconhecer-se que nada impede que o ficcionista derrogue, por qualquer motivo (transgressão cultural,  solicitações do fantástico ou do absurdo, reversão ideológica pós-modernista, etc.), a verdade empírica e historicamente consolidada, impondo uma verdade ficcional, postulada como “o produto conjunto de duas fontes: o conteúdo explícito da ficção e um pano de fundo que consiste tanto nos factos acerca do nosso mundo (…) como nas crenças existentes na comunidade de origem” (D. Lewis, “Truth in Fiction”, in American Philosophical Quarterly, vol. 15, nº 1 (Jan.), 1978, p. 45). Por força dessa verdade interna e da autonomia ontológica do relato ficcional, um romance de José Saramago (História do Cerco de Lisboa, 1989) retomou um acontecimento histórico, subvertendo aquilo que a historiografia estabeleceu: no romance, os Cruzados não ajudaram D. Afonso Henriques a conquistar Lisboa. Assim, “a ficção histórica pós-modernista constrói e desenvolve dispositivos de contraditória conjetura e autorreflexividade, de modo a questionar a natureza do conhecimento histórico, tanto de um ponto de vista hermenêutico como de um ponto de vista político” (E. Wesseling, Writing History as a Prophet. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins, 1991, p. 117).

A partir destes movimentos e opções, os estudos narrativos dispõem de um amplo campo de análise, orientado para o desenvolvimento transliterário em que operam e também em função das seguintes premissas: em primeiro lugar, a contestação da noção de fronteira, quando está em causa uma determinada representação ficcional; em segundo lugar, a aceitação do princípio da transficcionalidade, ou seja, de uma ficcionalidade disseminada em contextos narrativos que convencional e institucionalmente a não acolhem.  Ambas as premissas estimulam a abertura dos estudos narrativos à abordagem de práticas e de domínios de produção transliterários, como acontece com  muito daquilo que hoje é analisado pelos chamados estudos narrativos mediáticos.

A noção de que as fronteiras da ficção são difusas, não delimitando rigidamente “campos” ontológicos incomunicáveis entre si, constitui  um dos fundamentos para  a elaboração do conceito de metalepse. E uma vez que a metáfora da fronteira o consente, a  derrogação dos “limites” da ficção afirma-se de forma expressiva, quando estão em causa molduras ficcionais relativamente evidentes. No cinema acontece assim, quando o écran de projeção não inibe a personagem de um filme de invadir a sala onde ele está a ser exibido (no exemplo clássico de The Purple Rose of Cairo, 1985, de Woody Allen). No caso das narrativas radiofónicas e televisivas, existem normalmente demarcações que separam o relato “de verdade”  (os noticiários ou as reportagens) do relato ficcional (o romance radiofónico, a série ou a telenovela; ver estes termos); isso não impede a passagem de um domínio para outro, sem aviso audível ou visível e por vezes com  melindrosas implicações sociais e deontológicas (p. ex., quando um pivot de jornal televisivo, conhecido como tal, aceita participar, como jornalista,  num episódio de telenovela). Em sentido inverso, uma figura ficcional pode ser caracterizada e “documentada” por dispositivos provindos dos discursos historiográfico e jornalístico (como em Zelig, 1983, de Woody Allen); torna-se, assim, evidente a fragilidade da fronteira que supostamente separa a condição histórica da condição ficcional. Outros exemplos: a adaptação radiofónica de The War of the Worlds (1897), de H. G. Wells, por Orson Welles, em 1938, provocou uma comoção generalizada, incluindo cenas de pânico, exatamente por ter sido ignorado o aviso de que aquela era uma obra ficcional;  e, bem antes disso, o hábil tratamento do espaço físico do jornal, quando da publicação d’O Mistério da Estrada de Sintra (1870), de Eça de Queirós e Ramalho Ortigão, induziu leitores de então a interpretarem como verídico o que se contava naquele relato epistolar.

(Extrato de “Ficcionalidade”, a publicar em Dicionário de Estudos Narrativos)

 

 

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Figuração e ficcionalidade

Dulcinea del Toboso

Dulcinea del Toboso

A correlação entre figuração  e ficcionalidade diz respeito a um vasto problema que é o das tensões entre imanência e transcendência das obras artísticas em geral.

Sendo, em primeira instância e aparentemente, um ser imanente a um texto ficcional e como que nele “aprisionado”, a personagem tende a romper com aquela sua condição, projetando-se para uma dimensão de transcendência que ultrapassa as chamadas fronteiras da ficção. Um tal ímpeto de autonomização estimula uma visão fenomenológica da personagem;  é pela concretização, no ato de leitura, que a autonomização se decide, contribuindo para incutir sentidos renovados ao texto e atualizando-o, na esfera das preocupações, dos anseios e das experiências de vida do leitor. Com razão, o bacharel Sansón Carrasco diz a Dom Quixote que a história deste, divulgada na primeira parte do livro, permite que entidades nele lidas sejam reconhecidas e entrem na vida corrente de quem leu:  a história do “ingenioso hidalgo” é  “tan leída y tan sabida de todo género de gentes, que, apenas han visto algún rocín flaco, cuando dicen: ‘allí va Rocinante’”; em termos mais ousados, Tom Baxter, aventureiro e explorador, dos Baxters de Chicago, atravessa o écran, passa para a plateia e leva consigo, para “dentro” do filme A Rosa Púrpura do Cairo, a embevecida Cecily.

Ao  princípio que dinamiza tais idas e vindas – princípio que é o mesmo que nos permite dizer de alguém do nosso mundo real que é acaciano ou hamlético ou bovarista – chamo princípio da transposição ontológica. O dispositivo que materializa a transposição ontológica – uma espécie de oscilação pendular entre mundo real e mundo ficcional, com intercâmbio de posições e de estatutos – é a metalepse, originariamente uma figura de retórica que justamente designa uma transferência ou mudança de nível. As perguntas triviais que, por vezes, indagam de onde vêm as personagens e quem do mundo real é por elas retratado são justamente da esfera da metalepse. O que não quer dizer, obviamente, que esta se reduza às respostas procuradas por aquelas perguntas, não raro formuladas a partir de uma posição intelectual concessiva, ingénua ou imediatista. Como quem diz: as coisas não são assim tão lineares.

Em todo o caso, a metalepse ficcional é mais frequente do que parece à primeira vista: quando o narrador das Viagens reconhece que “as amáveis leitoras querem saber com quem tratam, e exigem” conhecer alguma  coisa “do novo ator” que faz a sua entrada na história, é um gesto metaléptico que ali se  esboça, pelo cruzamento de dois níveis, o do narrador e o das leitoras. Passa-se isto, para mais, num relato em que predomina uma equívoca mas fecunda ambiguidade, no respeitante à vinculação (por fim, muito imprecisa) de viajantes e de personagens da novela aos respetivos níveis narrativos, níveis confundidos já no final do relato; diz o viajante-narrador a propósito do protagonista da história  que ouviu (a chamada novela sentimental) e de uma carta que leu: “Fui camarada de Carlos, não o vejo há muitos anos”. Em termos mais sistemáticos, o realista (Eça de Queirós, por exemplo) que observa uma pessoa real para construir uma personagem faz ecoar na figura ficcional sentidos que rastreou na tal observação, sentidos esses que dizem respeito a valores, a crenças e a atitudes ético-morais, mais do que à realidade contingente. Lembro o testemunho de Eça, quando descreve o trabalho de figuração do romancista realista: “Vai ver Virgínia, estuda-lhe a figura, os modos, a voz:  examina qual foi a sua educação; estuda o meio em que ela vive, as influências que a envolvem: que livros lê, que gostos tem. – E dá-nos enfim uma Virgínia  (…) que é a burguesa da baixa, em Lisboa, no Ano da Graça de 1879.”

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