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Dinâmicas da Personagem em livre acesso

Os textos que agora são publicados correspondem às comunicações que foram apresentadas no Colóquio Internacional “Figuras da Ficção 5”, que teve lugar na Faculdade de Letras de Coimbra, a 20, 21 e 22 de novembro de 2017. Tendo adotado o tema genérico “Dinâmicas da Personagem”, o colóquio seguiu-se aos que se realizaram em anos anteriores, no âmbito do projeto de investigação “Figuras da Ficção”. Para além das comunicações que aqui se encontram, as quatro conferências que integraram o colóquio serão editadas em livro que proximamente aparecerá.

(“Nota Prévia” a C. Reis (org.), Dinâmicas da Personagem. Coimbra: Imp. da Univ. de Coimbra, 2020)

O volume Dinâmicas da Personagem  encontra-se já em livre acesso, no endereço  http://monographs.uc.pt/iuc/catalog/book/25 e pode ser descarregado.

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Quarenta anos, quarenta personagens (1)

1. Num texto publicado neste jornal há mais de dez anos, lancei estas perguntas: e se, de repente, nos cruzássemos na rua com Emma Bovary? Ou, num bar, nos sentássemos na mesa ao lado do engenheiro Tomás Manuel da Palma Bravo? Ou ainda: e se uma mulher se nos revelasse como sendo Blimunda?

Juliana, por António

As perguntas parecem absurdas, mas não o são tanto; por outro lado, elas parecem ignorar as diferenças (as fronteiras) que o senso comum atribui às personagens de ficção, quando comparadas com as pessoas que somos ou que supomos ser. Digo “supomos ser” lembrado, como estou, daquilo que em Fernando Pessoa era mais do que uma boutade, quando afirmava, na famosa carta a Adolfo Casais Monteiro: “Desde criança tive a tendência para criar em meu torno um mundo fictício, de me cercar de amigos e conhecidos que nunca existiram. (Não sei, bem entendido, se realmente não existiram, ou se sou eu que não existo. Nestas coisas, como em todas, não devemos ser dogmáticos).”

2. Formulo estas especificações no início de uma série de textos em que me junto à celebração dos 40 anos do Jornal de Letras, Artes e Ideias. Exatamente porque a personagem tem presença certa num jornal de letras, proponho-me evocar, nas próximas semanas, 40 personagens da ficção portuguesa. Não necessariamente as melhores, mas as minhas 40 personagens.

Tentarei não as isolar das histórias em que vivem a sua vida imaginária; procurarei, isso sim, sublinhar a sua identidade, a sua autonomia relativa e os vários sentidos – sociais, axiológicos, históricos, etc. – que lhes estão associados. Ao mesmo tempo, convocarei alguma coisa do que tem sido o desenvolvimento de um Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa (em versão online: http://dp.uc.pt/ ), obra coletiva em que se funda muito do que aqui é dito.

3. Um dos castings mais ajustados que uma personagem de Eça de Queirós já conheceu, foi o que permitiu à grande atriz brasileira Marília Pêra dar corpo à Juliana d’O Primo Basílio, na adaptação do romance à TV (minissérie da Globo, realizada em 1988, por Daniel Filho). Tarefa complexa, desde logo, porque em Juliana modelou Eça não apenas uma parte significativa do seu pensamento social dos anos 70, mas também aquele feixe de contradições de que são feitas as grandes personagens.

Recordo: Juliana é uma figura antipática, fisicamente quase grotesca, de temperamento azedo e ressentido. Ela é “a criada, em revolta secreta contra a sua condição, ávida de desforra”, conforme Eça se lhe referiu, na conhecida carta a Teófilo Braga, de 12 de março de 1878. Recordo o que se diz de Juliana, no breve retrato em que ela é apresentada: “Devia ter quarenta anos, era muitíssimo magra. As feições, miúdas, espremidas, tinham a amarelidão de tons baços das doenças de coração. Os olhos grandes, encovados, rolavam numa inquietação, numa curiosidade, raiados de sangue, entre pálpebras sempre debruadas de vermelho” (O Primo Basílio, cap. I). A isto segue-se uma extensa caracterização com a carga das notações sociais e psicológicas que geram as ambivalências a que aludi: a tensão surda com os amos, a frustração sexual, a opressão sofrida ao longo de anos, o desejo de libertação e o mais que gera, em relação à personagem, uma relação (nossa, enquanto leitores) de atração-rejeição. Em síntese: “Registando a natureza perversa, a maldade e o ódio transbordante da sua personagem, este narrador não nos deixa esquecer, contudo, que ela é simples peça de um duro jogo de poderes. No âmbito desse jogo, recai sobre os patrões a ameaça de privacidade destruída; já a criada é atingida pela precariedade social da sua condição.” (Maria do Rosário Cunha, em “Juliana”, Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa)

(Jornal de Letras, Artes e Ideias, 1290, 11 a 24 de março de 2020).

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Eva Lopo

Personagem central d’A Costa dos Murmúrios (1988), de Lídia Jorge, Eva Lopo é também a narradora que, pelos artifícios da memória, articula a estrutura do romance que tematiza a guerra colonial em Moçambique. A obra é composta por duas narrativas que, pela justaposição, em diálogo, confrontam os efeitos do discurso histórico-documental e do discurso ficcional. Na primeira, capítulo que abre o romance, intitulado “Os gafanhotos”, a figura “a quem todos já chamavam simplesmente de Evita” (Jorge, 2004: 10) é conhecida pela perspectiva do narrador heterodiegético, limitada ao cumprimento de seu papel: “a noiva suspirou não de cansaço ou de sono mas de deslumbramento” (Jorge, 2004: 11). O capítulo consiste no episódio de cerimônia das bodas da portuguesa Evita e do alferes português, Luís Alex, miliciano a serviço da guerra colonial em África, em fins da década de 60. A partir da focalização sobre os convidados militares e suas perspectivas sobre a guerra, são apresentados os eventos ocorridos durante a comemoração do casamento: a aparição de maciço número de negros mortos na praia, a chuva de gafanhotos e a trágica morte do noivo. Esses acontecimentos decorrem em dois dias nos arredores e, sobretudo, no terraço do Hotel Stella Maris, Beira, em Moçambique, espaço de vista privilegiada voltado ao Índico que abrigava as famílias dos oficiais durante a guerra colonial. Apesar do caráter pretensamente objetivo e descritivo dessa primeira narrativa, os raros momentos de onisciência do narrador permitem já inferir a centralidade dessa personagem na trama.

A segunda narrativa, em contraste com os princípios de exteriorização e objetividade que regem a primeira, consiste no relato feito pela própria voz de Eva Lopo. Vinte anos depois, a narradora, espirituosa e sarcástica, revela a sua versão dos fatos apresentados em “Os gafanhotos”, desconstruindo o quadro inicialmente emoldurado: “Prefere a harmonia? Eu também, é por isso que tanto estimo a paz que se respira na noite d’Os gafanhotos.” (Jorge, 2004: 69) Nos nove capítulos que dão sequência à narrativa inicial, o testemunho questionador de Eva Lopo revela, gradualmente, a transformação e o desdobramento de sua figura desde a suposta ingênua e concordante “então conhecida por Evita, o nome de som mais frágil de que há memória” (Jorge, 2004: 70), até a cínica Evita – “Oh, como Evita era cínica” (Jorge, 2004: 80), e que se torna a irônica e emblemática Eva Lopo: “estimo os países de vocação metafísica total, os que não investem na fixação de nada. (…) Aprecio imenso esse esforço de tudo apagar para se colaborar com o silêncio da Terra” (Jorge, 2004: 131).

(Ilse Vivian, “Eva Lopo”, em Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa; continuar a ler aqui)

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Mulher do Médico

A personagem «mulher do médico» integra os romances Ensaio sobre a cegueira (1995) e Ensaio sobre a lucidez (2004), de José Saramago e é apresentada ao leitor no momento em que o seu marido, um oftalmologista, investiga a origem da «cegueira branca» que afetou alguns dos seus pacientes. Tal como as outras personagens deste romance, não conhecemos o seu nome próprio. Porém, ainda que identificada através de uma profissão que não é a sua e de um mero grau de parentesco, a mulher do médico desempenha uma função primordial nesta narrativa distópica. Ela é a única personagem que manterá a visão e, assim sendo, é a única que assiste a todas atrocidades cometidas durante uma misteriosa epidemia de cegueira.

Para que não seja separada do seu marido quando este é levado para a quarentena, a mulher do médico finge também estar cega. Esta decisão condena a mulher do médico a uma luta pela sobrevivência dentro de um espaço onde o ser humano desce «todos os degraus da indignidade» (Saramago, 1995: 262). Ainda que não o faça diretamente (contamos com a voz de um narrador e com a intervenção de outras personagens ao longo do percurso), é ela que guia o leitor e o ajuda a explorar os espaços de um antigo manicómio e de uma cidade pós-apocalíptica. Dotada do poder de visão, é a mulher do médico que, impiedosamente, torna o leitor numa testemunha dos atos bárbaros e cruéis praticados em Ensaio sobre a cegueira.

(Daniela Côrtes Maduro, “Mulher do Médico”, in Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa; continuar a ler aqui).

Julianne Moore, em Blindness, realização de Fernando Meirelles.

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Álvaro Silvestre

Personagem do romance Uma abelha na chuva (1953), Álvaro Silvestre é casado com Maria dos Prazeres Pessoa de Alva Sancho Silvestre, com ela partilhando o protagonismo neste romance neorrealista.

Álvaro Silvestre nasce no seio de uma família de comerciantes e proprietários agrícolas, na terra pobre da Gândara, entre a Ria de Aveiro e o Baixo Mondego, onde um povo de jornaleiros arduamente arranca a sua precária subsistência a um solo pouco generoso. Talvez por isso tenha sido tão permeável ao pavor da miséria que o pai lhe incutiu desde criança e que, acompanhando-o ao longo da vida, está na origem da ganância dos seus atos, nos quais se traduz a lição paterna: “o homem é o lobo do homem e, portanto, entre devorar e ser devorado, o melhor é ir aguçando os dentes à cautela” (Oliveira, 1980: 110-111). Esta ganância coabita, contudo, na pessoa de Álvaro Silvestre, com uma fraqueza de caráter que o lança em desesperados confrontos com o remorso, depois dos atos cometidos. É então vencido pelo medo da punição divina, o que faz dele, nas palavras de Maria dos Prazeres, sua mulher, “o homem cobarde que nem coragem tem para ser ganancioso. Faz tudo para saciar a cobiça, o justo e o injusto, mas depois cobre-lhe a alma a lepra do remorso e corre à igreja, ao confessionário, às penitências. Rói-o o pecado como rói o musgo a concha da lapa” (25). Ao ritmo destas cíclicas alterações de comportamento, o homem sem escrúpulos nos negócios, implacável com os fracos e até mesmo cruel, é rapidamente substituído por um ser acuado pelo medo e o remorso, frágil, doentio e paralisado pelas emoções que não controla. Como reação ao desconforto que assim o domina, procura no álcool o alheamento que a sua natureza indolente mais deseja. Esta indolência é, de resto, a marca que mais sobressai na primeira imagem de Álvaro Silvestre, facultada por um narrador que, ao proceder à figuração da personagem no início da ação, insiste na “lentidão natural”, no “passo oscilante e pesado”, nas “feições paradas, sonolentas” e nos “olhos pouco ágeis” (2, 3, 8).

(por Maria do Rosário Cunha, Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesacontinuar a ler aqui)

(João Guedes como Álvaro Silvestre, no filme de Fernando Lopes, 1971)

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A figuração temporal da personagem

Em “A figuração temporal da personagem”, procede-se a uma reflexão que parte da conjugação de duas categoriais cruciais da narrativa, a personagem e o tempo, com subordinação a princípios teóricos e epistemológicos que regem  os atuais estudos narrativos. Retomando referências fundacionais e, nalguns casos, ainda pertinentes, no tocante ao estudo do tempo na narrativa, a conferência centra-se na figuração de personagens, dinamizada por dois grandes e complementares vetores: primeiro, o vetor do tempo histórico, entendido como campo temático e elemento catalisador da figuração; segundo, o vetor do tempo propriamente narrativo, em contexto ficcional, com incidência no plano da composição do relato, incluindo os comportamentos e as vivências temporais das personagens. Genericamente, a figuração temporal refere-se ao processo segundo o qual, de forma explícita ou implícita, se incute na personagem uma dimensão de temporalidade desdobrada, em função daqueles dois eixos.

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Dicionário de Estudos Narrativos

Há entradas que são verdadeiros ensaios, com alcance e dimensões de destaque, como por exemplo “estudos narrativos” (et pour cause), “narrador”, ou “jogo narrativo”. Outras, mais curtas, estão lá para nos lembrar da diversidade de aproximações que é desejável ter em conta. Na verdade, se “leitor” (outra das grandes entradas) é importante, o reconhecimento do “discurso repetitivo” ajuda-nos a compreender que os estudos narrativos não se esgotam em “grandes” conceitos ou operações, mas que a sua análise pode decorrer em uma multiplicidade de escalas, da macro à micro-composição. Esta é também uma das grandes virtudes desta obra: ajudar-nos a olhar para os detalhes, onde, como sabemos, muitas vezes se esconde o diabo.

Não posso deixar, entretanto, de dar um exemplo da entrada “Epopeia”, porque a considero um excelente texto, modelo de uma abordagem que, a partir de pontos de vista muito diferentes, consegue reunir orientações hermenêuticas que precisamente apontam para a qualidade e a diversificação quer das perspectivas teoréticas que dos exemplos narrativos a que se recorre. A complexificação com que é abordado o conceito não diminui a sua eficácia, pelo contrário: permite que tenhamos da “epopeia” uma visão mais amadurecida, menos formatada por pontos de vista unilaterais, e que compreendamos a sua contextualização simbólica e histórica de uma forma mais amadurecida.

Helena Carvalhão Buescu, recensão em Colóquio/Letras, 201, maio/agosto, 2019 (Texto integral aqui)

 

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