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Os viventes de Jorge Amado

 

3ª edição (1945) de Capitães da Areia

No  Jorge Amado  dos primeiros romances, em especial Cacau (1933), Suor (1934), Jubiabá (1935), Mar Morto (1936) e Capitães da Areia (1937), avulta  a representação de personagens oprimidas, de cenários sociais violentamente injustos e de tensões interclassistas que o ideário socialista do romancista  articulava com o imaginário baiano do candomblé, das crenças populares, do mar e dos pescadores.

Mesmo à medida que se vai suavizando na ficção de Amado a componente ideológica em favor da “mitologia” nordestina, jamais desaparece dela a preocupação com a denúncia da injustiça e do coronelismo que dominavam uma das regiões mais pobres do Brasil; os romances do ciclo do cacau, ou seja, o mencionado Cacau e também Terras do Sem Fim (1943) e São Jorge dos Ilhéus (1944) são disso provas vivas. Para o romancista, tal como o diz em palavras insertas no pórtico do terceiro daqueles títulos, “este romance e o anterior, Terras do Sem Fim, formam uma única história: a das terras do cacau no sul da Bahia”. E acrescenta: “Nesses dois livros tentei fixar, com imparcialidade e paixão, o drama da economia cacaueira, a conquista da terra pelos coronéis feudais do princípio do século, a passagem das terras para as mãos ávidas dos exportadores nos dias de ontem” (citação a partir da edição Dom Quixote; Obra Conjunta).

Com “imparcialidade e paixão” (um binómio difícil de equilibrar) Jorge Amado viveu, escreveu e bateu-se por causas sociais, em épocas políticas agitadas e perigosas. Eleito deputado federal pelo Partido Comunista Brasileiro em 1945,  Amado conheceu o  exílio  em períodos em que Getúlio Vargas, antes e depois daquele ano, dominou a  conturbada vida política brasileira. Depois de deixar o Partido Comunista, em 1955 (curiosamente no ano anterior ao XX Congresso do Partido Comunista da União Soviética, que causou forte abalo na fileiras comunistas em várias partes do mundo), Jorge Amado escreveu alguns dos seus romances mais populares, com destaque para Gabriela, Cravo e Canela (1958) e Dona Flor e Seus Dois Maridos (1966).

           Em ambos perpassa um tom de irrisão e de sátira que não desmancha o sentido crítico que neles predomina. Em Dona Flor e Seus Dois Maridos teve o romancista que se prevenir contra  suspeitas que regularmente recaem sobre quem funda a ficção em “experiência e busca”;  o que aconselha a prevenir o leitor: “nenhum vivente aqui, nesta obra de ficção, se encontra retratado” (do “Nariz de cera de amigos e xeretas”). Inverta-se, então, o ónus da tentação que leva a identificar pessoas reais com personagens ficcionais e fique o aviso: a responsabilidade da tal eventual identificação é de quem “anda por aí a parecer-se com figuras de romance como se isso fosse ocupação de gente séria”. Falta apenas um documento que vem reforçar a emancipação e a lógica de autonomia da ficção: um bilhete que dona Flor escreve ao romancista  em tom  coloquial, levantando a ponta do véu que cobre os segredos culinários e amorosos que o romance trata de contar.

 

De C. Reis, “No espelho da história literária”, in Jornal de Letras, Artes e Ideias, nº 1092, de 8 a 21 de agosto de 2012, pp. 9-10.

 

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A personagem revista

            Em Navegação de Cabotagem. Apontamentos para um livro de memórias que jamais escreverei (1992), Jorge Amado  compôs um grosso volume de memórias elaboradas de forma singular, com avanços e recuos temporais, sem outra aparente ordenação que não sejam as evocações  que vão chegando à cabeça do escritor. O subtítulo da obra é, deste ponto de vista, esclarecedor.

            Num dos textos do volume, Amado enfrenta a questão que muitas vezes tenta e não raro atormenta os ficcionistas: como responder ao desafio das adaptações. Ou seja: como se posiciona o escritor relativamente à “reescrita”, por processo de transmediação, do seu texto para outro suporte e para outra linguagem (cinema, televisão, rádio, banda desenhada, etc.), sendo sabidas duas coisas. Uma: que o meio de chegada pode acolher  géneros narrativos próprios (folhetim radiofónico, série televisiva, telenovela). Outra: que aquele processo de transmediação tem na personagem um elemento diegético que levanta interrogações e requer soluções específicas.

            Diz Amado: “Leitores me interrogam, por carta ou de viva voz, querendo saber o que penso das adaptações de romances de minha autoria para o cinema, o rádio, o teatro, a televisão”.  E a isto acrescenta duas afirmações significativas. Primeira: “A adaptação de um romance para qualquer outro meio de comunicação é sempre uma violência contra o autor”. Segunda: “Ao escrever um romance realizo trabalho artesanal, sou um artesão tentando alcançar a arte literária”, sendo certo que, pelo seu lado,  “cinema, rádio, televisão são o oposto do artesanato, são indústria e comércio” (Navegação de Cabotagem.  3ª ed., Rio de Janeiro: Record, 1994, pp. 256-257).

            Perdendo controlo sobre a violência que lhe fazem, o escritor (que, todavia e para que conste, autoriza a adaptação) perde, ao mesmo tempo, capacidade para condicionar as personagens. São os interesses combinados do espetador e da lógica da produção que passam a comandar a personagem:  “um simples figurante se cai no goto do público pode passar à personagem principal, as tramas se desdobram em função da audiência” (p. 257). Acontece assim também porque a personagem, pela sua natureza e pelo seu modo de figuração, consente e mesmo estimula “desvios” como aquele.

Jennifer Jones em Madame Bovary, de Vicente Minnelli (de 1949)

Flaubert, que consabidamente viveu com algumas das suas personagens relações  tensas e que muito trabalhou para dominar todos os aspetos da representação ficcional, não pôde autorizar ou desautorizar adaptação cinematográficas ou televisivas. Mas recusou adaptações teatrais de Madame Bovary; e recusou também ilustrações (muito apelativas, para a indústria do livro de então), com palavras que traduzem a consciência dos problemas levantadas, no que toca à personagem, pelo processo da transmediação: “Jamais me ilustrarão as obras enquanto eu for vivo, porque a mais bela descrição literária é devorada pelo mais pobre desenho. A partir do momento em que um tipo é fixado pelo lápis, ele perde esse caráter de generalidade, essa concordância com mil objetos conhecidos que fazem dizer ao leitor: ‘Eu vi isso’ ou ‘Isso deve ser’”. E continua: “Uma mulher desenhada assemelha-se a um mulher, eis tudo. A ideia fica então fechada, completa, e todas as frases são inúteis, enquanto uma mulher escrita leva a pensar  em mil mulheres” (carta a  Ernest Duplan, 12 de junho de 1862).

Carlos Reis

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