Monthly Archives: Março 2017

Loiras ou morenas

O romance fotográfico, também conhecido como fotonovela (designação usual no mundo da língua portuguesa), é um género narrativo multimodal, articulando texto verbal e ilustração fotográfica, em sucessivos fotogramas. Em função dessa articulação, cada fotograma corresponde a uma unidade discreta, isto é, a um momento da história artificialmente fixado; a sequência desses momentos, relacionados entre si, do ponto de vista lógico e cronológico, faz avançar a ação, até se chegar a um desenlace.

Por razões socioculturais que haverá que ter em atenção, o romance fotográfico não atingiu o nível de sofisticação que caracteriza o romance gráfico e também alguma banda desenhada, sendo quase sempre remetido para o campo da chamada paraliteratura. O seu suporte e meio de divulgação foi a revista autónoma (ou seja: cada publicação correspondia a um romance, eventualmente integrando outras secções) ou então a publicação diária ou periódica, em que a história aparecia serializada.

Com uma origem relativamente recente, que alguns autores situam na segunda metade do século XIX, na sequência do aperfeiçoamento da fotografia, o romance fotográfico ganhou considerável projeção em meados do século XX, a partir de Itália. No Brasil e em Portugal, a sua popularidade ocorreu sobretudo entre os anos 50 e os anos 70, em publicações (Capricho, Encanto, Sétimo Céu) que atingiram tiragens de centenas de milhares de exemplares. Em geral, o romance fotográfico dirigia-se a um público feminino não emancipado, que na época tinha acesso escasso ou nulo à televisão; daí que ele tenha sido progressivamente superado pelo surgimento e pela difusão da telenovela e da série, à medida que a televisão se foi tornando acessível. Antes e depois disso, o romance fotográfico exerceu uma função que pode dizer-se de alienação, junto do referido público feminino.

Normalmente, as histórias contadas no romance fotográfico cingem-se à temática sentimental, na linha do chamado romance cor-de-rosa. Vividas por personagens com reduzida densidade psicológica, as histórias de amor que predominam neste género narrativo centram-se em figuras femininas estereotipadas, ainda que registando alguma evolução, no respeitante à sua figuração: “Loiras ou morenas, as mocinhas apresentadas nas fotonovelas são belas e jovens. Vestem-se de forma discreta e elegante. Percebe-se, no final da década de 1960, o uso de roupas mais modernas, moças usando minissaia, maiô, cabelos naturalmente soltos, diferente dos cabelos imóveis pelo laquê e dos vestidos recheados por anáguas das mocinhas dos anos 1950 e início dos anos 1960” (Raquel de Barros Miguel, “As ‘mocinhas heroínas’ das fotonovelas da revista Capricho”, in Estudos Feministas, 24(1), 406, janeiro-abril, 2016, p. 297).

São estas personagens que vivem intrigas quase sempre recheadas de incidentes e de atribulações, mas orientadas para um final feliz, como recompensa da dedicação e a da persistência amorosas. Por isso mesmo, foi possível aproximar o romance fotográfico da hagiografia, por aquilo que nele existe de reconhecimento da bondade e da autenticidade afetiva e moral das personagens; sendo assim, “numa sociedade laicizada o amor puro e para o resto da vida coroa o fim do sofrimento e das purgações. Por isso, o herói ou a heroína demonstra logo de início que possui todas as virtudes beatíficas, mas num sentido laico” (André Luiz Joanilho e Mariângela P. Galli Joanilho, “Sombras literárias: a fotonovela e a produção cultural”. In Revista Brasileira de História, v. 28, nº 56, 2008, p. 540).

(Extrato de “Romance fotográfico”, in Dicionário de Estudos Narrativos; a publicar)

 

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Romance gráfico

A expressão romance gráfico refere-se a um género narrativo e também, de forma mais lata, a um campo de produção narrativa associado à banda desenhada, tanto do ponto de vista dos dispositivos formais a que recorre, como em termos de tradição cultural e de origem histórica. Numa aceção restritiva, o romance gráfico pode ser definido como uma narrativa multimodal que conjuga a imagem gráfica com o texto verbal, enunciando um relato de extensão alargada em que se conta uma história de ação fechada e temática relativamente complexa. (…).

Do ponto de vista semionarrativo, o romance gráfico obedece, grosso modo, à lógica discursiva da banda desenhada. Ressalva-se a singularidade estilística que certas histórias apresentam, em especial quando centradas em personagens cultural e psicologicamente marcadas (p. ex., Corto Maltese, de Hugo Pratt) ou quando descrevem espaços emocionalmente carregados e violentos, como se vê em Maus (1991), de Art Spiegelman, ou na serialização Sin City, de Frank Miller (1991-1992; adaptação ao cinema em 2005, com realização de Robert Rodriguez, Frank Miller e Quentin Tarantino; continuação em Sin City: A Dame To Kill For, de 2014, pelos dois primeiros).

Nos aspetos destacados, são evidenciadas duas categorias da narrativa que o romance gráfico valoriza: o espaço e a personagem. Nesse sentido, ele constitui um desafio importante para os estudos narrativos, na medida em que estes superaram tendências da chamada narratologia clássica e recuperaram a pertinência semântica das referidas categorias. Os procedimentos de representação espacial e de caracterização privilegiados pelo romance gráfico, bem como a diversificação temática induzida pela complexidade da personagem (superando os estereótipos do super-herói da banda desenhada) abrem linhas de análise muito fecundas. Assim, “o romance gráfico (…) obriga-nos de novo, saudavelmente, a assentar os pés na terra, confrontando-nos com personagens (que são mais do que elementos narrativos) que vemos perante os nossos olhos (…). A esmagadora presença dos corpos dos protagonistas é outro signo dos tempos a que o romance gráfico está atento, no contributo que dá ao pensamento contemporâneo” (J. Baetens e H. Frey, The Graphic Novel. An Introduction. New York: Cambridge Univ. Press, 2015, p. 175).

A crescente difusão e a sofisticação do romance gráfico favorecem a sua autonomização, relativamente à banda desenhada propriamente dita, o que é notório, antes de mais, no plano do conteúdo: as personagens, as situações que vivem, os espaços em que se movem, etc. Junta-se a isso a já referida diversificação temática, sem prejuízo de se reconhecer o destaque atribuído por certos autores à pulsão autobiográfica. Do mesmo modo, no romance gráfico o desenho afirma-se como algo mais do que uma técnica e, na sua materialidade, obriga a redefinir a categoria do narrador, bem como a superar a dicotomia entre narrar e descrever acolhida pela narratologia: “no romance gráfico – e o destaque da caracterização e do espaço já o sugeriram – ambos os aspetos coincidem: não é possível narrar sem descrever e, inversamente, todas as descrições serão decifradas de imediato em relação ao seu contributo para a história” (J. Baetens e H. Frey, The Graphic Novel, p. 175).

(Extrato de “Romance gráfico”, in Dicionário de Estudos Narrativos; a publicar)

Maus, de Art Spiegelman

 

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