Category Archives: José Santa-Bárbara

José Saramago e a sobrevida das personagens

Memorial do Convento não se apresenta ao leitor como um monumento linguístico disponível para mera contemplação ou para exibição de um autor mais ou menos fossilizado na escrita. O leitor que a obra convoca descobre-se ativamente envolvido num ato comunicativo de construção ficcional; os seus pensamentos, reações ou discursos encontram lugar no mundo possível do texto. Através de atos cognitivos que apreendem e processam diversos aspetos da construção da personagem, o leitor procura a correspondência desta com os seus modelos de conhecimento do mundo empírico. O significativo potencial semântico das personagens selecionadas promove frequentemente novas leituras, que universalizam o seu sentido e que se concretizam na transcodificação da personagem noutras linguagens e noutros suportes, noutros media. (…)

No atual contexto de exploração da transmedialidade narrativa, a obra de Saramago, com a sua permanente reclamação da presença operante do leitor, vê-se interpelada ao diálogo com outras artes, através de recriações, remediações e adaptações a outras linguagens estéticas como o teatro, a música e, como salientamos, a pintura. É por via dessa intermedialidade, sempre problematizadora, que as personagens de Memorial do Convento têm conhecido frequentes migrações, algumas de transposição ontológica significativa, o que lhes permite emergir em novos espaços para além do texto que as configurou. A sobrevida das figuras saramaguianas é a consumação daquilo que o próprio Saramago desejava: a conservação da sua memória (delas e certamente de si) – “ao menos deixamos os nomes escritos, é essa a nossa obrigação, só para isso escrevemos, torná-los imortais”; “Se estamos falando dele, nasce…”

Pretendemos, deste modo, corroborar que “a obra literária ‘vive’ na medida em que atinge a sua expressão numa multiplicidade de concretizações” (Roman Ingarden), assim como esperamos contribuir para preservar essa vida, pois “esquecer é a morte definitiva e se lográssemos não esquecer, embora saibamos que não é possível guardar tudo na memória, isso será prolongar a vida e os nomes das pessoas, dotá-las de outra existência. Talvez, ao fim e ao cabo, seja essa a tarefa mais importante do escritor de ficções” (José Saramago) e do leitor de ficções também.

(Júlia Figueiredo, A Figuração das Personagens de Memorial do Convento.

Dissertação de mestrado. Coimbra: FLUC, 2014, pp. 8-9).

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O retrato segundo Saramago

digitalizar0009O que este estudo quis, num primeiro momento, foi pensar que a galeria em que estão pousados os retratos da história, predominantemente de retratos masculinos, os retratos das mulheres, poucos dos que há, são todos muito recentes e muitos deles não feitos por mulheres. Não é que no decorrer da história não tenha havido mulheres ou para usar de um termo desconexo, “grandes mulheres”. Mas é que numa história de homens e contada por homens o espaço reservado a elas foi sempre o de serem projetos amontoados à sombra; essas figuras ocupam espaços recônditos, ficam atrás das cortinas onde são manipuladas as danças das marionetes, fazendo jus ao dito excludente de que “Por trás de todo grande homem há sempre uma grande mulher”.

A projeção de um imaginário feminino se dá somente quando as mulheres passam a alimentar os discursos que sustêm seus próprios retratos. E somente se configura como relevo histórico quando os homens passam a entender  que a configuração do mundo só pode ser apreendida no diálogo entre masculino e feminino. A supressão de ambos os polos parece ser tão danosa quanto a supressão do mal em detrimento do bem. Tudo parece depender de um equilíbrio para que se pense num conceito coerente acerca do mundo. Essa tomada de cenário pelo que estava na sombra parece ser o grande tema que sustenta essas mulheres saramaguianas aqui lidas. Não é à toa que as protagonistas são signos de visão.

O resultado desse esboço é o que aqui se apresenta significando o reengendrar de outras imagens nessa galeria de discursos em torno seja do feminino seja da obra saramaguiana. Não se constitui, claro está, num estudo definitivo e, quando falo de prosa e/ou obra saramaguiana, estou levando em consideração a produção literária do escritor – crônica, conto, teatro, romance – editada até seu último romance publicado em vida, Caim. Essa ressalva é necessária porque em outubro de 2011 é publicado aquele que seria o segundo romance da carreira do escritor português e que findou sendo o último, Clarabóia,  obra que este estudo não cita e que ficará como consideração para uma futura reedição deste trabalho.

  Pedro Fernandes Neto, Retratos para a construção do feminino na prosa de José Saramago. Curitiba: Appris, 2012 (do prefácio).

 

Sete-Sóis, Sete-Luas, por J. Santa-Bárbara

Sete-Sóis, Sete-Luas, por J. Santa-Bárbara

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A pintura de José Santa-Bárbara (3)

Nunca te olharei por dentroVolto ao Memorial do Convento, às Vontades de José Santa-Bárbara e a figuras históricas que são reclamadas pelo escritor e, depois dele, pelo pintor. Com elas e a par delas, emergem outras figuras, congenitamente ficcionais estas últimas, necessárias porém para que se faça justiça, mais de dois séculos depois, ao que terá sido o seu trabalho de “fazedores do capricho”, ou seja, de construtores de um enorme convento que o rei D. João V, na sua frívola megalomania, mandou erigir.

Há um passo do Memorial do Convento em que metadiscursivamente (e bem de acordo com o ethos pós-modernista) o narrador se refere à necessidade de redizer o já dito, mas agora num registo que mostre o que antes ficou oculto; e isto  porque, segundo o escritor, a instância e o testemunho historiográficos (“não mais que o primeiro livro”) legaram também  “uma grande zona de obscuridade” que deve agora ser iluminada. É quando, depois de descrever o árduo trabalho de quantos desbastam a pedra, a transportam e a trabalham, o narrador declara: “São trabalhos já ditos, que mais facilmente se recapitulam por serem de força bruta, porém, é causa da sua reiteração não consentir que esqueçamos o que, por tão comum e de tão mínima arte, se costuma olhar sem mais consideração que distraidamente vermos os nossos próprios dedos escrevendo, assim de um modo e outro ficando oculto aquele que faz sob aquilo que é feito” (Memorial do Convento. Lisboa: Caminho, 1982, p.  239).

Tal como aqui e em prol de uma memória renovada, torna-se necessário, então, rever figuras históricas e fazer com que, no universo da ficção, elas coabitem com entidades ficcionais, de modo a que “aquilo que é feito” (o convento) não condene ao esquecimento “aquele que faz” (quem trabalhou, a mando do poder real consubstanciado em D. João V). Aquela coabitação configura, assim, o que John Woods, em  The Logic of Fiction, chamou modalidades mistas de existência. 

Bartolomeu de Gusmão, por Benedito Calixto (1902)

Bartolomeu de Gusmão, por Benedito Calixto (1902)

De acordo com aquele conceito, o rei D. João V e o músico Domenico Scarlatti são seguramente personalidades históricas, confirmadas como tais em testemunhos diversos; Baltasar  Sete-Sóis e Blimunda são entidades ficcionais, sem outra existência que não seja a que o mundo possível ficcional de um romance  consente, o que não quer dizer que delas se faça uma leitura indiferente a possíveis fontes em que elas (em especial a segunda) se baseiam; por sua vez, Bartolomeu Lourenço, assim denominado no romance, revela-se-nos numa situação singularmente ambivalente: com o nome que tem no Memorial do Convento, ele assume  uma condição ontológica que tendemos a entender como sendo similar à de Baltasar e de Blimunda, com quem, de resto ele convive e sobre quem detém um claro ascendente. Mas ao ser Bartolomeu Lourenço quem concebe uma passarola voadora de que existem notícias algo fantasiosas, permitimo-nos reconhecê-lo como personalidade historicamente convalidada: trata-se do padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão, nascido no Brasil em 1685 e falecido em Espanha, em 1724. Que conste desde já o seguinte e para memória futura: o nome de batismo Bartolomeu foi completado com o patronímico Lourenço e só mais tarde com o sobrenome Gusmão; para além disso, existe um retrato de Bartolomeu de Gusmão, datado de 1902 e pintado no Brasil por Bernardo Calixto, retrato que obviamente não está suportado pela observação de visu.

C. Reis (a publicar em ANTHROPOS. Cuadernos de cultura, crítica y conocimiento. No cabeçalho deste blogue são reproduzidos pormenores de quadros de Vontades, por J. Santa-Bárbara).

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A pintura de José Santa-Bárbara (2)

Os passatempos d'El-Rei

Os passatempos d’El-Rei

No breve texto que escreveu para o catálogo Vontades. Uma Leitura de Memorial do Convento,  José Saramago sugere que a questionação empreendida por José Santa-Bárbara, pela via da pintura, prolonga o romance e aprofunda a indagação da História que nele pode ler-se. Destaco três ideias desse texto: uma, Santa-Bárbara não pinta a História, mas sim uma sua representação literária, ou seja, a ficção meta-historiográfica chamada Memorial do Convento; outra, o pintor “representou e sublinhou a figuração humana do Memorial do Convento”, quer dizer, valorizou nele o processo retórico-narrativo de construção de personagens; outra ainda, a pintura como re-figuração permitiu a Saramago superar aquela espécie de persistente inibição que o fez retardar por algum tempo a autorização para adaptações cinematográficas (para estas, não para as teatrais ou para as operáticas) do Memorial do Convento. “Não quero ver as caras das minhas personagens”, dizia Saramago; mas agora, vendo as telas de Santa-Bárbara, “sei, finalmente, como era Blimunda” (p. 11). O que quer dizer que a pintura deu à personagem o rosto que o romance mal havia esboçado.

Curiosamente, é um outro escritor, Orlando da Costa, quem, igualmente num texto do catálogo, nota: “Neste conjunto de quadros impõe-se sobretudo a figuração, como uma ordem a que o pintor obedece com um sentido de liberdade instrumental de criatividade interpretativa, figurantes sem voz, personagens  carregadas de silêncio e vontades, vontades, mesmo em trabalhos forçados” (p.  24). O termo figuração está dito e tem um alcance teórico e metodológico que hoje tratamos de acentuar, no que toca ao seu significado conceptual; no caso de Santa-Bárbara, o movimento de figuração confirma a relevância das personagens como imagens disponíveis para uma releitura cuja dimensão fenomenológica é salientada num outro texto do catálogo, do também pintor Rogério

José Santa-Bárbara

José Santa-Bárbara

Ribeiro. Diz Ribeiro: os quadros de Santa-Bárbara são uma “construção paralela, um outro tecido, associando o desígnio de dar forma, onde cada um já pôde construir as inevitáveis imagens mesmo que as não represente”; e assim, se o pintor pôde propor um “certo rosto das personagens” (p.  31), não é essa proposta outra coisa a não ser o resultado de uma leitura da História e de algumas das suas personagens agora refiguradas, desde logo em confronto com as imagens que a leitura de cada leitor tratou de constituir. Melhor: trata-se de uma leitura da leitura da História, pois que ela se centra num romance que só o foi a partir da pesquisa meta-histórica que o escritor José Saramago levou a cabo, para proceder à figuração ficcional de D. João V.

Carlos Reis (A publicar em ANTHROPOS. Cuadernos de cultura, crítica y conocimiento. No cabeçalho deste blogue: pormenores de quadros da exposição Vontades).

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A pintura de José Santa-Bárbara

Catálogo VontadesA 19 de agosto de 2001, foi inaugurada na Biblioteca Nacional, em Lisboa, uma exposição do artista plástico José Santa-Bárbara, intitulada Vontades. Uma Leitura de Memorial do Convento.

O motivo e os temas da exposição eram evidentes: o pintor fizera uma leitura de Memorial do Convento e as obras exibidas traduziam, num outro medium, o resultado dessa leitura. Recordo brevemente o que foi a mencionada exposição (que à época conheceu assinalável êxito de público), tal como o catálogo a testemunha: trata-se de 35 telas, compreendendo 11 estudos, com uso de diferentes técnicas e predominância do óleo  e da têmpera vinílica sobre papel colado; todos os estudos recorrem ao pastel, com uma exceção (uma aguarela). A feição geral das obras  revela-nos um conjunto de figuras com rostos alongados, individualmente e em grupos, pintados em cores sombrias e envoltos por uma atmosfera pesada e dramática.

Trata-se, neste conjunto pictórico, sobretudo de personagens, para usar um conceito que provém do romance e que aqui é pertinente. E parece estranho, à primeira vista, que nenhum dos quadros fixe a monumentalidade do convento que dá título ao romance: ele aflora apenas e de forma parcelar ou implícita em episódios (e em telas) como, por exemplo, “A ara de Cheleiros”, “Infanta gatinhando”, “Os fazedores do capricho” e sobretudo  “Os passatempos d’El-Rei”. Para além disso, o pintor fixou-se em temas e em contextos que, articulando-se com as personagens, desde logo sugerem o reiterar de componentes ideológicos que semanticamente estruturam a história contada no romance: o esforço anónimo dos operários, os cenários da Inquisição, a construção da passarola voadora. Aqueles componentes ideológicos e também, naturalmente, o tempo histórico em que transcorre a acção do Memorial do Convento, ou seja, o século XVIII português e o reinado de D. João V, que a História, digamos, oficial fixou com o cognome de Magnânimo.

Baltasar Mateus

Baltasar Mateus

Encontram-se no catálogo Vontades. Uma Leitura de Memorial do Convento breves textos que constituem uma boa abertura para a análise de um diálogo  desenvolvido em função da triangulação História-ficção-pintura. Num deles, é o próprio pintor quem nota que Saramago “deu nome aos fazedores do capricho, João Francisco, João Elvas, Manuel Milho, Julião Mau-Tempo, José Pequeno, Francisco Marques, Joaquim da Rocha, Baltasar Mateus, Blimunda”; e logo depois cita o conhecido passo do Memorial do Convento em que são alfabeticamente elencados os nomes dos tais fazedores: “Torná-los imortais, pois aí ficam, se de nós depende, Alcino, Brás, Cristóvão, Daniel, Egas, Firmino, Geraldo…” Ou seja, todos os nomes, sem título de distinção social ou apelido de família, remetendo-se deste modo e por antecipação para a lógica da nomeação do desconhecido que reencontraremos num outro romance de Saramago, precisamente Todos os Nomes (1997). Por fim: “Aqui fica a minha «leitura» d’aquilo que para mim é a verdadeira História” (Santa-Bárbara, 2001: [4]). Como quem diz (repare-se nas aspas): há uma «leitura» outra, que não é modelizada em palavras, mas em imagens, e a “verdadeira História” requer a questionação (ideológica, bem entendido) da versão oficial que uma outra História tratou de instalar no imaginário que dela se alimentou.

Carlos Reis (A publicar em ANTHROPOS. Cuadernos de cultura, crítica y conocimiento.  Ilustrações do cabeçalho:   pormenores de quadros de Vontades).

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