Author Archives: Carlos Reis

About Carlos Reis

Professor de literatura portuguesa e de teoria da literatura na Univ. de Coimbra, onde se licenciou e doutorou. Foi diretor da Biblioteca Nacional (1998-2002) e reitor da Univ. Aberta (2006-2011). É autor de diversos livros e artigos sobre Eça de Queirós e a sua obra e também (com Ana Cristina M. Lopes), de um Dicionário de Narratologia. Foi professor visitante em universidades brasileiras, norte-americanas e espanholas. É coordenador da Edição Crítica das Obras de Eça de Queirós (Imprensa Nacional-Casa da Moeda) e da História Crítica da Literatura Portuguesa (Verbo). É autor dos seguintes blogues: https://figurasdaficcao.wordpress.com http://queirosiana.wordpress.com

Transficcionalidade

Tendo sido descrita e sistematizada pelos estudos narrativos, no quadro da teoria geral da ficcionalidade (v.), a transficcionalidade é um fenómeno muito antigo, se bem que, em contexto pós-modernista e na era digital, se acentuem os desafios que ela levanta e as possibilidades da sua concretização. Assim, se é certo que “a proliferação de reescritas, na narrativa do final do século XX, é facilmente explicável pelo sentido de passadismo que permeia a cultura pós-moderna e pela fixação do pensamento contemporâneo na natureza textual da realidade” (Ryan, 2008: 386), também é certo que já nos primórdios da literatura moderna é possível observar práticas lúdicas, a partir de mundos ficcionais pré-existentes: “Encontramos expansões no século XVII com continuações do Dom Quixote, modificações no século XVIII com versões alternativas do Robinson Crusoe [como Vendredi ou la vie sauvage, de Michel Tournier], e transposições pelo menos desde o princípio do século XX, em obras como o Ulysses de James Joyce” (Ryan, 2008: 386).

Estão já explícitas, nestas palavras, três modalidades distintas de transficcionalidade: por continuação, por modificação e por transposição. Tais modalidades assentam numa proposta de abordagem “do potencial semântico da reescrita”, designadamente no caso das “reescritas pós-modernistas de obras literárias clássicas” (Dolezel, 1998: 206); trata-se, por meio dessas reescritas, de dialogar com protomundos ficcionais canónicos, levando à questionação do cânone literário estabelecido, através da construção de mundos alternativos, com inerente revisão axiológica. (…)

Note-se, por fim, que o potencial da transficcionalidade não se esgota nas narrativas verbais e nem mesmo nas da chamada era eletrónica (rádio e televisão). Pela sua natureza, as narrativas digitais (v.) evidenciam uma volatilidade e uma “leveza” (na expressão consagrada de Italo Calvino) que as predispõem para movimentos transficcionais às vezes radicais; por outro lado, o universo mediático da Internet, com a sua vocação para ações imersivas por parte do utilizador e para o culto da interatividade (v.), dá lugar a exercícios transficcionais amplamente participados. A rede abre “um espaço público onde tanto amadores como profissionais podem inserir as suas criações. Séries de TV populares, a exemplo de filmes e romances de culto como Harry Potter, dão origem a numerosos websites, onde os fãs trocam comentários, comunicam com autores e com produtores, sugerindo intrigas possíveis para futuros episódios, mandam e-mails para personagens ou para atores que as interpretam e postam histórias baseadas no mundo ficcional do texto que forma o objeto de culto” (Ryan, 2008: 401).

“Personagem” [extrato], em C. Reis, Dicionário de Estudos Narrativos [próxima publicação por Almedina, Coimbra]

 

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Personagem

O conceito de personagem pode ser definido, numa primeira abordagem, como a representação de uma figura humana ou humanizada que, numa ação narrativa, contribui para o desenvolvimento da história e para a ilustração de sentidos projetados por essa história; a personagem vai sendo conformada, ao longo do relato, em função de procedimentos de individualização que permitem distingui-la do narrador e das restantes personagens. Segundo outra definição, “a personagem é uma figura, usualmente humana ou com aparência humana, com base textual ou mediática, num mundo narrativo” (storyworld, no original; v. mundo narrativo); o mesmo termo “é usado para referir participantes em mundos narrativos criados por vários media (…), em contraste com as ‘pessoas’ como indivíduos, no mundo real” (Jannidis, 2013: § 1-2).

Conselheiro Acácio, por Bernardo Marques

De forma explícita ou implícita, estas propostas de definição retêm aspetos decisivos para a caracterização conceptual da personagem: a sua capacidade de intervenção na história, a sua condição de entidade discreta, a componente ficcional e o seu envolvimento narrativo. Uma outra abordagem do conceito em apreço reitera a pertinência destes aspetos: “Enquanto termo narratológico, personagem (francês personnage, alemão Figur) refere-se a um participante do mundo narrativo, ou seja, qualquer indivíduo ou grupo unificado que aparece num drama ou numa obra de ficção narrativa. Num sentido estrito, o termo restringe-se a participantes no domínio do narrado, com exclusão do narrador e do narratário” (Margolin, 2005: 53). Indo além destas palavras, assinale-se que os diversos vocábulos que, em diferentes idiomas, designam a personagem reportam-se etimologicamente a aspetos particulares da sua existência: “O termo inglês ‘character’ remonta ao grego charaktér, uma ‘ferramenta de estampagem’, significando, em sentido figurado, o timbre da personalidade. Os termos francês e italiano [e o português e o espanhol – personnage e personaggio [e personagem e personaje], respetivamente – apontam para o latim persona, i. e., a máscara através da qual se ouve o som da voz de um ator. O alemão Figur, por sua vez, tem as suas raízes no latim figura e sugere a forma que contrasta com o fundo em que se recorta” (Eder et alii, eds., 2010: 7).

“Personagem” [extrato], em C. Reis, Dicionário de Estudos Narrativos [próxima publicação por Almedina, Coimbra]

 

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Ofélia Paiva Monteiro (1935-2018)

O desaparecimento de Ofélia Paiva Monteiro é uma perda irreparável para a universidade portuguesa e para quantos (e foram incontáveis) tiveram o privilégio de com ela dialogar e aprender.

No grupo de investigação “Figuras da Ficção”, Ofélia Paiva Monteiro foi um constante exemplo de empenhada colaboração e de disponibilidade para a inovação. Por várias vezes escrevi e disse que Ofélia Paiva Monteiro era a nossa “figurante honorária”: a muita sabedoria que nela existia, sem ostentação nem espavento, aliada a uma elegância intelectual por todos reconhecida, fizeram de Ofélia Paiva Monteiro uma ativa investigadora do projeto “Figuras da Ficção” e um exemplo para quantos tiveram o privilégio de a ler e de a escutar.

Para o projeto “Figuras da Ficção”, Ofélia Paiva Monteiro escreveu textos, preparou conferências e deu conselhos fecundados pela  sua experiência de investigadora distinta e pela sua imensa cultura literária. Nos workshops do grupo “Figuras da Ficção” e mesmo quando a saúde começava a faltar-lhe, Ofélia Paiva Monteiro era uma presença constante e uma palavra serenamente interventiva, sempre risonha e tolerante; e assim, a colaboração que deu ao Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa foi uma das primeiras e, com naturalidade, a mais autorizada  (vejam-se as entradas Carlos WhitestoneCecília  e Carlos, das Viagens).

A homenagem que, como coordenador do projeto “Figuras da Ficção”, presto a Ofélia Paiva Monteiro é a de quem nela reconhecia uma exemplar condição de mestra que é rara e é preciosa. Disso falei no prólogo do volume de homenagem Uma Coisa na Ordem das Coisas (coord. de C. R.,  J. A. Cardoso Bernardes e Maria Helena Santana), editado pela Imprensa da Universidade de Coimbra, em 2012:  “Não é mestre quem quer, nem é discípulo quem se limita a ouvir com baça passividade. Mestre é aquele que os discípulos escolhem e distinguem, como modelo de inegociável seriedade intelectual. (…) Ofélia Paiva Monteiro foi, é e será a mestra que muitos reconhecemos como tal: os que foram seus alunos, os que não o tendo sido se declaram seus discípulos, os que a leem com proveito certo, os que a ouvem com gosto sempre renovado, os que buscam seguir os caminhos que abriu como universitária irrepreensível.”

Carlos Reis

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Gustavo ou a paixão por Eva

Narrador e coprotagonista do romance saído em 1870, Gustavo conta ao leitor a difícil experiência amorosa vivida entre os dezanove e os vinte anos, na fase em que todas as quimeras e ilusões pareciam entrosar-se com a realidade. Num tom de progressivo desencanto e pessimismo ontológico (a raiar uma certa misoginia) a personagem relata, na primeira pessoa e com alguma distância crítica, o grande desengano da sua juventude: a paixão por Eva, uma mulher insidiosa e pérfida, que vem a revelar-se casada e presa a uma esfera social elevada de que nunca abdica.

O jovem escultor, que pouco mais tem para oferecer que o seu amor incondicional, tecido por um caráter “romântico” e por um espírito entregue ao platonismo (Nazaré, 1987: 79), faz a análise possível de uma aprendizagem que o levará a apontar o dedo acusatório àquela que o perdeu: “Que fizeste da minha mocidade, mulher?” (240) Trata-se de uma autonálise embotada, por vezes, nem sempre pautada pela lucidez, já que a confissão e o monólogo interior se expressam por via de um discurso torturado, envolto numa retórica sentimental de mágoa ainda irreprimida e um pouco fastidiosa. O uso excessivo do registo epistolar compromete a visão desapaixonada dos acontecimentos que só virá a ser reposta quando o amante de Eva tiver acesso ao diário da amada, denunciador da “hidra chamada mentira” (239) e da “ingratidão de víbora que envenena o próprio leite que a alimentou;” (240).

Leitor culto, como nos mostra ao longo do romance, Gustavo torna-se, no fundo, vítima ingénua e sonhadora das suas leituras (“Seduziu-me a forma aérea e vaporosa em que o poeta [Heinrich Heine] expressava os magníficos devaneios da sua alma sensível e apaixonada.”) e das suas personagens literárias prediletas. A identificação de Eva com Marion Delorme de Vítor Hugo, “un ange de lumière, / Une être chaste et doux…” (58), dita praticamente o equívoco da relação em que, em vez de uma mulher redimida, o jovem reconhece estar perante uma dissimulada calculista. (continuar a ler)

Marisa das Neves Henriques, in Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa

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Filed under Santos Nazaré

Um bispo de má memória

Personagem de O Arco de Sant’Ana, de Almeida Garrett, o Bispo do Porto (que nunca recebe nome) inspira-se numa figura histórica de má memória, evocada por Fernão Lopes na Crónica de El-Rei D. Pedro. O episódio que o envolve é aí sucintamente relatado no cap. VII, “Como El-Rei quisera meter um bispo a tormento porque dormira com uma mulher casada”. Garrett tira partido desta narrativa (centrada no castigo moral intentado pelo rei Justiceiro) para desenvolver uma figura romanesca adaptada a um romance histórico de fortes contornos políticos.

A situação ficcional – uma revolta popular contra o poder discricionário do bispo – reporta-se à Idade Média mas tem implicações diretas no contexto do cabralismo, nos anos 40 do século XIX: não só o bispo passa a desempenhar o papel de vilão face ao povo portuense, explorando-o e oprimindo-o, como o seu castigo serve de exemplo aos adeptos do regime autocrático vigente. Tratava-se, mais concretamente – segundo o Autor explica no Prólogo da 1ª edição (publicada anónima, em 1845), – de denunciar os perigos da “reação” antiliberal por parte da “oligarquia eclesiástica” (Garrett, 2004: 59) que voltava a rodear os bastidores do poder.

Embora o bispo não seja o protagonista, a sua composição é a mais elaborada das personagens do romance, seja pelas características negativas de que se reveste (algo exageradas na primeira parte), seja pela posterior evolução, em que se complexifica e humaniza. No capítulo inicial da obra, a tirania do bispo é denunciada numa conversa conspirativa entre duas mulheres; uma delas, Aninhas, a boa esposa de um ourives, recebeu ameaças de sedução e em breve será raptada a mando do abusador. Mais adiante a prepotência do clérigo revela-se de viva voz, quando em privado despreza os inimigos e o próprio rei (“tão senhor sou eu em meu feudo como ele em seu reino”; Garrett, 2004: 96); já em público, o domínio da sua majestática presença consegue conter o povo amotinado e os magistrados. Apenas em relação a Vasco, seu protegido, demonstra preocupação e afeto, e apenas o estudante rebelde lhe faz claudicar os gestos de autoridade. Adivinha-se um segredo: saber-se-á depois que é seu filho natural (continuar a ler).

Maria Helena Santana, in Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa

 

 

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Reinvenção da personagem

A Ficção Interativa é uma forma de experiência digital que confere ao jogador/interator poder de agenciamento (agency) por meio das suas decisões, com consequências diretas sobre a configuração narrativa da obra. Esta forma de medialidade veio trazer novos desafios e subverter noções tradicionais de representação narrativa (moldadas sobretudo a partir do campo da ficção impressa), na medida em que a estrutura não-linear abre caminho a percursos diferentes de ação, dependendo do desempenho e das escolhas do interator. Neste contexto, compreende-se que a natureza configurável da personagem, quer como entidade ficcional com determinadas propriedades diegéticas, quer como peça fundamental da mecânica do jogo, constitua objeto de crescente atenção por parte da comunidade académica e dos diversos agentes envolvidos no desenvolvimento de videojogos e de Ficção Interativa. O processo de construção da personagem, independentemente do seu estatuto específico (PC: jogável; NPC: não-jogável), assume aqui uma especificidade própria e levanta problemas que habitualmente não surgem com outros produtos literários e culturais, mesmo do contexto contemporâneo. Mais do que prolongar o aceso debate em torno do grau de adequação deste meio para narrar histórias que levou à formação de duas abordagens teóricas distintas – a ludológica e a narratológica –, importa desenvolver um método holístico capaz de congregar diversos ângulos de análise, reconhecendo que os videojogos tendem a desenvolver modelos narrativos complexos, mas que não podem subsistir sem uma estrutura consistente e um sistema de regras. De modo particular, os projetos recentes de Ficção Interativa com recurso a dispositivos de Inteligência Artificial que permitem selecionar, com base em procedimentos computacionais, eventos de modo coerente segundo o tipo de intervenção do interator e tirar o máximo da tensão narrativa levantam novas questões no que respeita à ontologia da personagem, ao seu potencial de manifestação de efeitos estéticos e à sua capacidade de gerar envolvimento emocional.

Paulo Pereira, “The Ghost in the Machine: Ludologia, Narratologia e reinvenção da personagem na Ficção Interativa”; workshop Figuras da Ficção, 20.6.2018.

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Filed under Jogo narrativo

Figura em construção

Bernardo Soares é uma figura de ficção criada por Fernando Pessoa (1888-1935), mas é  também  quem escreve o Livro do Desassossego (1913-…). Para descrever este “semi-heterónimo” (Arquivo Pessoa, Carta a Adolfo Casais Monteiro – 13 Jan. 1935), é necessário ter em conta o processo de construção do livro onde ele acabaria por sobreviver. Num dos muitos momentos de introspeção que alicerçam o Livro do Desassossego, Bernardo Soares refere: “Sou uma figura de romance por escrever, passando aérea, e desfeita sem ter sido, entre os sonhos de quem me não soube completar” (Arquivo Pessoa, Cheguei hoje, de repente, a uma sensação absurda e justa: 4521). Veiculada em tom confessional, esta frase descreve o estado de espírito da personagem. Porém, ela parece igualmente espelhar a construção do próprio livro,  que João Gaspar Simões apelidou de “puzzle literário” (Simões, 1983: 130-131). Segundo Richard Zenith, o Livro do Desassossego “é, e será sempre muitos livros possíveis, sem que possa existir uma edição definitiva” (Zenith, 2003: 21). Em algumas das suas missivas, Fernando Pessoa refere-se à preparação de um “Livro do Dessossego” ou à estrutura de um “livro”. O autor de mais de cinquenta heterónimos acabaria por falecer antes de poder finalizar esse projeto.

Este livro tem um caráter fragmentado e é fundamentalmente um conjunto de fragmentos reunidos a várias mãos (por Jacinto do Prado Coelho, Maria Aliete Galhoz, Teresa Sobral Cunha,  Quadros, Richard Zenith, Jerónimo Pizarro, entre outros), de forma intermitente, a partir dos anos oitenta do século passado. Alguns desses fragmentos terão sido marcados com a sigla LdoD, outros ficaram por identificar. Por esse motivo, talvez esta obra não deva ser vista apenas como um livro inacabado, mas como um arquivo ou um texto em permanente geração. Em torno dos fragmentos deixados por Fernando Pessoa surgiram projetos como “Nenhum problema tem solução: um Arquivo Digital do Livro do Desassossego” (integrado no Centro de Literatura Portuguesa da Universidade de Coimbra), ou a base de dados Arquivo Pessoa, fruto da colaboração entre a Casa Fernando Pessoa e a Texto Editora.

Enquanto personagem, a evolução de Bernardo Soares está irremediavelmente ligada ao processo de construção do livro. À medida que  ele cresce, esta personagem adquire uma personalidade e assume a sua (própria) autoria. De acordo com João Gaspar Simões, isto acontece “fragmentariamente”, entre 1927 e 1935 (Simões, 1983: 134). Pessoa terá assinado um primeiro texto pertencente ao Livro do Desassossego intitulado “Na Floresta do Alheamento” (1913). Posteriormente, Vicente Guedes (também este ajudante de guarda-livros) surgiria como o autor do Livro de Desassossego. Segundo Ángel Crespo, um fragmento assinado por Bernardo Soares aparece, em 1929, na revista Solução Editora (Crespo, 1990: 314). Ainda no mesmo ano, o Barão de Teive assume a autoria deste livro. Contudo, em 1932, o Livro do Desassossego viria a ser exclusivamente escrito por Bernardo Soares. Neste sentido, Soares poderá não evoluir ao longo de um enredo ou cadeia de ações, mas sofre diversas metamorfoses durante o seu processo de composição. A ligação entre a personagem e o seu livro surge também representada pelo carácter autorreflexivo da obra que é motivado por momentos de introspeção verbalizados por um narrador autodiegético. Por seu turno, o estado fragmentário do livro sintoniza com a entidade estilhaçada, permanentemente em construção, da personagem Bernardo Soares (continuar a ler).

Daniela Côrtes Maduro, in Dicionário de personagens da ficção portuguesa

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Filed under Bernardo Soares, Livro do Desassosego