O Barão

Personagem central da narrativa homônima, publicada pela primeira vez em 1942, o Barão não possui um nome próprio, é conhecido apenas pelo seu título nobiliárquico. A história nos é contada por um narrador homodiegético que em tudo difere do protagonista: um mero inspetor escolar cumprindo o seu trabalho durante um inverno chuvoso, desloca-se a uma zona remota da província, chegando, assim, a uma aldeia de cujo nome não se lembra. É lá que encontra, nessa mesma noite, a figura de um “Barão” do qual tinha apenas “vaga explicação” (Fonseca, 1998: 35) feita pela professora que o recebeu.

Já nas páginas iniciais podemos perceber o tom de imprecisão que perpassa toda a obra, não somente em relação ao tempo, espaço e acontecimentos, mas também na descrição da figura central da narrativa. Fisicamente, o Barão vai se modificando sob o olhar do inspetor num processo de gradação. Na primeira vez que o narrador o vê, relata: “Surgiu um homem de enorme estatura, que teve de curvar-se para poder passar. De ombros largos, com um grande chapéu na cabeça e de todo embrulhado, até aos pés, num capote preto” (36). Depois, enquanto convivem e se embriagam no solar antigo do Barão, o narrador afirma: “Vi-o crescer como um gigante (…) já não era o Barão, era o seu fantasma, um autómato de ferro e lata que me fazia calafrios de terror” (57); por fim, a nítida expansão física do Barão que, agora, sob o olhar do narrador, parece que “crescia, que aumentava de altura e de largura, tornando-se espantoso como um gigante” (63). (…)

A dramaticidade que envolve a trama fez com que Luís de Sttau Monteiro publicasse, em 1964, uma peça baseada na obra em questão. Antes disso, em 1943, a produtora Valerie Lewton iniciou, secretamente, as filmagens de um filme de terror que tinha como enredo a história de “O Barão”; contudo, o projeto foi descoberto e proibido pelo regime salazarista, sendo retomado apenas em 2005, pelo realizador Edgar Pêra. O filme O Barão estreou-se em 2011.

(Raquel Brandão do Sêrro, “Barão”, in Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa; continuar a ler aqui)

Dinâmicas da Personagem em livre acesso

Os textos que agora são publicados correspondem às comunicações que foram apresentadas no Colóquio Internacional “Figuras da Ficção 5”, que teve lugar na Faculdade de Letras de Coimbra, a 20, 21 e 22 de novembro de 2017. Tendo adotado o tema genérico “Dinâmicas da Personagem”, o colóquio seguiu-se aos que se realizaram em anos anteriores, no âmbito do projeto de investigação “Figuras da Ficção”. Para além das comunicações que aqui se encontram, as quatro conferências que integraram o colóquio serão editadas em livro que proximamente aparecerá.

(“Nota Prévia” a C. Reis (org.), Dinâmicas da Personagem. Coimbra: Imp. da Univ. de Coimbra, 2020)

O volume Dinâmicas da Personagem  encontra-se já em livre acesso, no endereço  http://monographs.uc.pt/iuc/catalog/book/25 e pode ser descarregado.

Carlos Fradique Mendes

Figura composta por Eça de Queirós a partir de 1885, Carlos Fradique Mendes não constitui uma convencional personagem de romance, mas uma entidade de conformação pré-heteronímica (cf. Reis, 1999). Designado n’A correspondência de Fradique Mendes (1900) como Fradique Mendes ou, mais familiarmente, Fradique, a sua personalidade ajusta-se, com alguns traços de caricatura, à imagem do dândi finissecular e viajante compulsivo, de cultura eclética e dispersa; além disso, Fradique Mendes é um escritor em projeto, destinado ao silêncio literário, com exceção de alguns poemas de juventude. Tal não impede que se vá desenvolvendo, à luz daquela dispersão, um pensamento a que se tem chamado fradiquismo. (…)

C. Fradique Mendes por António

Algumas linhas de força do pensamento fradiquista: a apologia da autenticidade, contra a descaracterização da sociedade portuguesa produto do liberalismo de importação francesa; a crítica da civilização e dos seus excessos, em particular quando ela invade cenários naturais, míticos e bíblicos; a notação das rotinas da vida portuguesa e dos seus tipos (o político do constitucionalismo, o brasileiro de torna-viagem, o sacerdote-amanuense); a menorização dos estadistas contemporâneos e das suas contingentes fragilidades; a visão anti-idealista das práticas religiosas, reduzidas a um “conjunto de Ritos através dos quais cada povo procura estabelecer uma comunicação íntima com o seu Deus e obter dele favores” (217).

Como epistológrafo singular e pensador com laivos de provocação, Fradique autonomiza-se, nos planos ideológico, cultural e estético. Essa autonomização processa-se em movimentos de aproximação e de afastamento em relação a Eça, como fica evidenciado pelo facto de o escritor ter transformado algumas crónicas que assinou em cartas de Fradique Mendes. Por isso e ainda porque a estilística fradiquista é muito semelhante à de Eça (mas com acentuação do regime da ironia e do paradoxo), Fradique Mendes já não é uma personagem, como algumas que dele estão próximas (Carlos da Maia ou Jacinto); mas ainda não é, em plena afirmação heteronímica, um autor literário com identidade e com estilo totalmente outros em relação a quem o concebeu.

A autonomia de Fradique Mendes tem favorecido derivas transficcionais que transmutam em personagem ficcional a figura construída por Eça. Incluem-se nessas derivas novas incursões epistolográficas, bem como descendentes e herdeiros de Fradique Mendes. Mencionem-se, como cultores deste legado, Frederico Perry Vidal (O único filho de Fradique Mendes, 1950), José António Marcos (O enigma das cartas inéditas de Eça de Queirós, 1996), José Eduardo Agualusa (Nação crioula, 1997), Fernando Venâncio (Os esquemas de Fradique, 1999) e José Pedro Fernandes (Autobiografia de Carlos Fradique Mendes, 2002) (cf. Oliveira, 2004; Neto, 2007-9). Noutro registo, o médico e jornalista carioca José Madeira de Freitas adotou o pseudónimo Mendes Fradique, com o qual assinou várias obras, dentre elas uma História do Brasil pelo método confuso (1922) (cf. Lustosa, 2004). Recentemente, surgiram várias cartas apócrifas de Fradique Mendes.

(C. Reis, “Carlos Fradique Mendes”, in Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa; ler na totalidade aqui)

Maria Adelaide

Publicado em 1938 por Manuel Teixeira Gomes, o romance conta-nos a história de mancebia entre o fidalgo Ramiro d’Arge e a pobre camponesa Maria Adelaide, que dá o título à narrativa. Ainda que Ramiro surja como narrador autodiegético, contando, num tempo posterior, os acontecimentos ocorridos no passado, é Maria Adelaide quem, de facto, ocupa um lugar destacado ao longo da história.

Maria Adelaide é filha de pais camponeses e pobres, levando uma vida de sofrimento e de sacrifício para poder sustentar a sua família. Aos 16 anos, Ramiro d’Arge apaixona-se pela pobre camponesa, começando, assim, a sua história de amor e o seu percurso de conhecimento interior da personagem feminina. A distância temporal que separa os eventos da narração acaba por ser fundamental para a caracterização de Maria Adelaide, uma vez que o “sujeito que no presente recorda já não é o mesmo que viveu os factos relatados” (Reis 2018: 294), decorrendo daí outras distâncias de teor moral, afetivo e psicológico.

A personagem “andara na escola mas nem as letras do alfabeto conhecia” (Gomes, 1992: 29), tendo passado fome e diversos sofrimentos, “pancadas da mãe” (31) e da mestra da escola. Gostava muito do pai, mas, ao mesmo tempo que lhe queria bem, também “lhe desejava a morte” (23), o que revela, desde logo, um comportamento ambivalente e incerto, uma vez que a família aceita de forma indiferente a sua mancebia com Ramiro. A partir do momento em que o amante lhe aluga uma casa, toda a sua compleição se altera. Maria Adelaide torna-se mais incisiva na apreciação de quem lhe demonstrava pouca estima. De novo, o narrador realça o caráter supersticioso da personagem, assim como as suas constantes alterações de humor, que tinham efeitos físicos: “A carne amolecia-lhe logo e parecia desfazer-se; quase que lhe apareciam os ossos esbrugados a rés da pele” (35), pertencendo a personagem “a esse género de criaturas impressionáveis, a quem as feições se transtornam ao mais pequeno desgosto e só uma grande alegria consegue restituir os encantos primitivos” (86).

(José Vieira, “Maria Adelaide”, in Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa; continuar a ler aqui).

Dinâmicas da Personagem

Os textos que agora são publicados correspondem às comunicações que foram apresentadas no Colóquio Internacional “Figuras da Ficção 5”, que teve lugar na Faculdade de Letras de Coimbra, a 20, 21 e 22 de novembro de 2017. Tendo adotado o tema genérico “Dinâmicas da Personagem”, o colóquio seguiu-se aos que se realizaram em anos anteriores, no âmbito do projeto de investigação “Figuras da Ficção”. Para além das comunicações que aqui se encontram, as quatro conferências que integraram o colóquio serão editadas em livro que proximamente aparecerá.

Conforme está dito em documentos de referência, o projeto “Figuras da Ficção” privilegia, antes de mais, a personagem ficcional, como categoria do discurso literário e dos textos narrativos ficcionais (ver aqui). Dá-se, assim, continuidade à revitalização dos estudos de personagem que se tem verificado desde o início deste século e na sequência da evolução que os estudos narrativos conheceram, nas últimas três décadas. Foi essa evolução que permitiu alargar o estudo da personagem a domínios transliterários com inquestionável projeção no nosso tempo: o cinema, a televisão, o jornalismo, a banda desenhada, os jogos eletrónicos, etc.

O tema “Dinâmicas da Personagem” confirma a pertinência do referido alargamento e favorece a especificação de temas como a sobrevida da personagem, a diferenciação de procedimentos de figuração e a prática da metalepse. Disso tratam os estudos aqui reunidos, atestando, por outro lado, o labor do grupo de investigação que tenho coordenado, no Centro de Literatura Portuguesa; foi esse labor que levou à construção do Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa, disponível on-line e ainda em desenvolvimento. A todos os meus colegas do grupo “Figuras da Ficção” estou grato, bem como à bolseira de investigação Raquel Brandão do Sêrro, que colaborou ativamente na preparação desta publicação. Uma palavra de reconhecimento também é devida à Imprensa da Universidade de Coimbra e ao seu diretor, Prof. Delfim Leão, por acolher sob a sua chancela a edição em formato digital desta coletânea.

  (“Nota Prévia” a C. Reis (org.), Dinâmicas da Personagem. Coimbra: Imp. da Univ. de Coimbra, 2020; disponível em Amazon e em Google Play).

Saramago: a personagem como mestre

O “material socialmente tido por histórico” a que alude o narrador d’A viagem do elefante projeta-se sobretudo em personagens – e José Saramago, com licença pela banalidade da afirmação, foi um grande criador de personagens. Menos evidente, mas também irrefutável: no universo ficcional saramaguiano convivem personagens de natureza, de configuração e de condição muito diversas. Na multidão de figuras que povoam aquele universo distingo, então, figuras provindas da História, outras com origem mítico-bíblica, personagens sem referência extraficcional conhecida (ou nativas na ficção), animais diversos (sobretudo cães) e mesmo, pelo menos, uma personagem alegórica stricto sensu (a morte n’As intermitências da morte).

Foto: Pedro Soares

Inevitavelmente, José Saramago problematizou a personagem, a sua génese e a sua relação com o romancista que as criou e com alguns dos narradores que falam delas. Primeira abordagem: a personagem sai da cabeça do escritor: “Nenhuma personagem minha é inspirada por pessoas reais. Em caso nenhum” (C. Reis, Diálogos com José Saramago, p. 137). A firmeza da asserção dá que pensar, sobretudo quando temos presente a longa tradição de construção mimética da personagem, em especial no romance de costumes oitocentista e numa subcategoria – presente na ficção de Saramago, para que conste – a que chamamos tipo social. O vigor daquelas palavras obriga o escritor a recuar: afinal, há personagens com origem na vida real (Marcenda foi vista num restaurante, confessa Saramago; cf. Diálogos com José Saramago, p. 138) e outras (D. João V, por exemplo) vêm da História.

Outra coisa e mais pertinente, a meu ver, é atribuir à personagem uma dinâmica própria: “As minhas personagens nascem em cada momento, são impelidas pela necessidade e não são cópias, não são versões” (Diálogos com José Saramago, p. 138), declara José Saramago. Daqui à questão da autonomia e da sobrevida da personagem vai uma linha que não é reta, mas que lá conduz. Uma etapa desse trajeto cumpre-se na História do cerco de Lisboa, quando Maria Sara questiona Raimundo Silva acerca das “pessoas de livro” que o revisor de imprensa está a compor, sem saber ainda se elas são personagens, na plena aceção do termo: “Quem é esta Ouroana, este Mogueime quem é, estavam os nomes, e pouco mais, como sabíamos. Raimundo Silva deu dois passos breves na direção da mesa, parou, Ainda não sei bem, disse, e calou-se, afinal deveria ter adivinhado, as primeiras palavras de Maria Sara teriam de ser para indagar quem eles eram, estes, aqueles, outros quaisquer, em suma, nós. Maria Sara pareceu contentar-se com a resposta, tinha experiência suficiente de leitora para saber que o autor só conhece das personagens o que elas foram, mesmo assim não tudo, e pouquíssimo do que virão a ser (História do cerco de Lisboa, ed. Caminho, pp. 263-264).

Não é, evidentemente, de José Saramago a voz que aqui escutamos, nem mesmo a do narrador por ele instituído. E contudo, do diálogo entre o escritor incipiente e em aprendizagem (Raimundo Silva, claro) e a sua leitora de circunstância emerge um princípio de doutrina: o escritor não sabe tudo sobre as suas personagens e o futuro que elas hão de viver é incerto. Um futuro que se desenrola dentro e fora da ficção (ou durante e depois dela, se se preferir), porque a personagem pode sobreviver ao ficcionista, de modo às vezes bem singular.

Curiosamente, colocando-se perante esta questão, José Saramago resiste, mas depois transige. Resiste a aceitar a autonomia da personagem, mas acaba por reconhecer a sua capacidade de autodeterminação. De forma mais explícita: por um lado, “as personagens não são autónomas” (Diálogos com José Saramago, p. 140), mas por outro lado reconhece-se o dinamismo das figuras que interagem com a história e com quem a rege: “É a história que necessita que aquela personagem se determine desta ou daquela forma” (ibid. p. 140). Se Maria Sara estava certa, ao “saber que o autor só conhece das personagens o que elas foram”, então posso bem dizer que as conclusões a que chegou dão razão ao título de um dos discursos de Estocolmo: “De como a personagem foi mestre e o autor seu aprendiz.”

(Extrato de “José Saramago e a poética da narrativa: uma ordem por decifrar”, in Teresa Cerdeira  et alii (org.), E agora, José(s)? José Saramago e José Cardoso Pires 20 anos depois. Belo Horizonte: Moinhos, 2019, pp. 20-22).

Quarenta anos, quarenta personagens (2)

1. No nosso imaginário cultural e sempre que olhamos a ficção narrativa oitocentista, é impossível fugir à quase conflitual tensão Camilo/Eça. Transformada por vezes (e exageradamente) numa oposição dilemática – ou se é camiliano, ou se é queirosiano, sem meio termo –, aquela tensão tende a ignorar que é pelo veio das personagens que se estabelecem as diferenças mais significativas entre os dois grandes escritores. O presente texto pretende contribuir para sublinhar algumas dessas diferenças e pode ser lido como desenvolvimento do último que aqui publiquei. Em ambos e nos que se seguirão, lembro quarenta personagens nos quarenta anos do JL.

2. Continuo a referir-me ao nosso imaginário cultural e convoco duas personagens emblemáticas do mundo literário camiliano: Simão Botelho e Teresa Albuquerque. Neste par, em que obviamente há alguma coisa da temática shakespeareana do conflito familiar como condicionamento das relações amorosas, concentra-se muito daquilo que faz a singularidade da personagem camiliana: o destempero passional, a violência das relações humanas, o sofrimento do amor impossível, a rudeza de costumes ancestrais e o consabido pundonor como rígido critério de comportamento. Se excetuarmos os amores desastrosos de Pedro da Maia e Maria Monforte, temperados com adultério, fuga, suicídio e abandono da família, as relações sentimentais em contexto queirosiano traduzem-se e resolvem-se muitas vezes em sedução cínica, melancólica cedência e falhanço sem culpa explícita.

Enquanto protagonista do Amor de Perdição (1862), Simão Botelho é ele mesmo e a família que sobre ele pesa. As informações que o relato nos dá acerca do clã Botelho acentuam a origem da família e a sua antiguidade, pelos dois ramos que a formam: o de Domingos José Correia Botelho de Mesquita e Meneses e o de D. Rita Teresa Margarida Preciosa da Veiga Caldeirão Castelo Branco. A acumulação de apelidos de família põe em evidência a linhagem como valor e como pré-determinação de um conflito a vir. Neste, explanam-se, pela figura de Simão Botelho, as atitudes e os modos de ser de valores impostos pelo romantismo mais estreme. Os termos em que Simão se expressa, nas cartas que dirige a Teresa, bem como a sua situação na família a que pertence, contribuem decisivamente para construir um herói romântico à portuguesa, na linhagem (mas com diferenças, claro) do Carlos garrettiano ou do Eurico herculaniano. Com tudo isso, Simão não é uma personagem estática. A rebeldia, a impulsividade e a agressividade, marcas de água do seu ethos romântico, evoluem e amenizam-se, graças ao poder redentor do amor.

A figura feminina que protagoniza a novela é a responsável pela redenção, numa configuração de mulher-anjo em que ecoa o modelo da Joaninha das Viagens na Minha Terra. Tal como Simão, Teresa de Albuquerque resiste à tirania das imposições familiares (o primo Baltasar Coutinho tem as feições do antagonista a abater – como, de facto, acontece); tal como ele, Teresa faz do amor um absoluto inatingido, num trajeto de interdições que só a morte resolve, como trágica e derradeira libertação. Convém notar, entretanto, o seguinte: em comparação com Simão, Teresa é uma personagem menos dinâmica, mas não menos afirmativa. Não sofrendo transformações visíveis, ela atravessa a história estabilizada numa atitude que complementa a posição e as decisões tomadas por Simão, seu cúmplice na revolta contra os preconceitos que impedem a relação amorosa.

3. As figurações de Simão e de Teresa, ambos regidos pelo excesso e pela síndrome da perdição, explicam uma sobrevida que vai além das páginas da novela escrita por Camilo na prisão. E assim, o teatro, o cinema e a televisão prolongaram no nosso tempo o Amor de Perdição, acentuando a proeminência de ambas as personagens no universo camiliano. De certa forma, elas ocultam até outras personagens compostas por Camilo nos anos seguintes.

(Jornal de Letras, Artes e Ideias, 1290, 25  mar. a  7 abr. de 2020).

Amor de Perdição, real. de Manoel de Oliveira

 

Quarenta anos, quarenta personagens (1)

1. Num texto publicado neste jornal há mais de dez anos, lancei estas perguntas: e se, de repente, nos cruzássemos na rua com Emma Bovary? Ou, num bar, nos sentássemos na mesa ao lado do engenheiro Tomás Manuel da Palma Bravo? Ou ainda: e se uma mulher se nos revelasse como sendo Blimunda?

Juliana, por António

As perguntas parecem absurdas, mas não o são tanto; por outro lado, elas parecem ignorar as diferenças (as fronteiras) que o senso comum atribui às personagens de ficção, quando comparadas com as pessoas que somos ou que supomos ser. Digo “supomos ser” lembrado, como estou, daquilo que em Fernando Pessoa era mais do que uma boutade, quando afirmava, na famosa carta a Adolfo Casais Monteiro: “Desde criança tive a tendência para criar em meu torno um mundo fictício, de me cercar de amigos e conhecidos que nunca existiram. (Não sei, bem entendido, se realmente não existiram, ou se sou eu que não existo. Nestas coisas, como em todas, não devemos ser dogmáticos).”

2. Formulo estas especificações no início de uma série de textos em que me junto à celebração dos 40 anos do Jornal de Letras, Artes e Ideias. Exatamente porque a personagem tem presença certa num jornal de letras, proponho-me evocar, nas próximas semanas, 40 personagens da ficção portuguesa. Não necessariamente as melhores, mas as minhas 40 personagens.

Tentarei não as isolar das histórias em que vivem a sua vida imaginária; procurarei, isso sim, sublinhar a sua identidade, a sua autonomia relativa e os vários sentidos – sociais, axiológicos, históricos, etc. – que lhes estão associados. Ao mesmo tempo, convocarei alguma coisa do que tem sido o desenvolvimento de um Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa (em versão online: http://dp.uc.pt/ ), obra coletiva em que se funda muito do que aqui é dito.

3. Um dos castings mais ajustados que uma personagem de Eça de Queirós já conheceu, foi o que permitiu à grande atriz brasileira Marília Pêra dar corpo à Juliana d’O Primo Basílio, na adaptação do romance à TV (minissérie da Globo, realizada em 1988, por Daniel Filho). Tarefa complexa, desde logo, porque em Juliana modelou Eça não apenas uma parte significativa do seu pensamento social dos anos 70, mas também aquele feixe de contradições de que são feitas as grandes personagens.

Recordo: Juliana é uma figura antipática, fisicamente quase grotesca, de temperamento azedo e ressentido. Ela é “a criada, em revolta secreta contra a sua condição, ávida de desforra”, conforme Eça se lhe referiu, na conhecida carta a Teófilo Braga, de 12 de março de 1878. Recordo o que se diz de Juliana, no breve retrato em que ela é apresentada: “Devia ter quarenta anos, era muitíssimo magra. As feições, miúdas, espremidas, tinham a amarelidão de tons baços das doenças de coração. Os olhos grandes, encovados, rolavam numa inquietação, numa curiosidade, raiados de sangue, entre pálpebras sempre debruadas de vermelho” (O Primo Basílio, cap. I). A isto segue-se uma extensa caracterização com a carga das notações sociais e psicológicas que geram as ambivalências a que aludi: a tensão surda com os amos, a frustração sexual, a opressão sofrida ao longo de anos, o desejo de libertação e o mais que gera, em relação à personagem, uma relação (nossa, enquanto leitores) de atração-rejeição. Em síntese: “Registando a natureza perversa, a maldade e o ódio transbordante da sua personagem, este narrador não nos deixa esquecer, contudo, que ela é simples peça de um duro jogo de poderes. No âmbito desse jogo, recai sobre os patrões a ameaça de privacidade destruída; já a criada é atingida pela precariedade social da sua condição.” (Maria do Rosário Cunha, em “Juliana”, Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa)

(Jornal de Letras, Artes e Ideias, 1290, 11 a 24 de março de 2020).

Colóquio “Figuras da Ficção 6”

Por força das várias restrições a que a crise pandémica em curso obriga, a Comissão Executiva do Colóquio Internacional “Figuras da Ficção 6” viu-se obrigada a adiar o evento para os dias 2, 3 e 4 de novembro próximo. Mais informações aqui.

 

Personagens em movimento: a sobrevida de Basílio & C.ª

No Colóquio Internacional “Figuras da Ficção 6” (ver https://www.uc.pt/fluc/clp/article?key=a-7a89b362ca) terá lugar uma palestra-debate por Fernando Duarte, codiretor artístico de “Danças em Diálogo” e autor da coreografia de O Primo Basílio. Bailado em II Atos. Na adaptação que realizou, Fernando Duarte incutiu sobrevida, pelo movimento da dança, a personagens que conhecemos da leitura de um dos mais conhecidos romances de Eça de Queirós; a sobrevida de Luísa e Basílio, de Juliana e Jorge, de Leopoldina e Sebastião, no bailado que os seus corpos desenham, traduz uma outra forma de reler Eça de Queirós. E assim, O Primo Basílio, romance que tem conhecido múltiplas e inesgotáveis interpretações, surge-nos, mais uma vez, sendo ainda o mesmo e contudo já outro.

Disto e do mais que o debate suscitar falará Fernando Duarte, com o apoio de imagens e a partir da sua experiência de releitura coreografada de um relato queirosiano e de algumas das suas personagens. (ver também “Dançar Eça: O Primo Basílio em bailado”).