Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa

O Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa é o resultado extensivo do projeto “Figuras da Ficção”. Nesse contexto, o Dicionário é concebido como uma obra articulada sobre quatro linhas de desenvolvimento:

  • a personagem, enquanto categoria narrativa com reconhecido potencial semântico e diversificada elaboração, em várias épocas e géneros narrativos;
  • a literatura portuguesa, enquanto campo literário que corresponde ao que é usual designar como literatura nacional e determinando o fundamental do corpus de entradas;
  • a história literária, enquanto processo que envolve transformações que incidem sobre a categoria narrativa aqui em causa, designadamente (mas não só) no que toca ao devir de movimentos periodológicos;
  • os estudos narrativos, enquanto campo teórico alargado e interdisciplinarmente enriquecido por extensões que conduzem a narrativas não literárias e não verbais (cinema, jornalismo, televisão, banda desenhada, videogames, etc.), contempladas na medida em que ilustram a sobrevida da personagem literária noutros contextos e suportes, com destaque para a questão da transposição intermediática.

O Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa estará disponível online no segundo semestre do corrente ano, em regime de acesso aberto.

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Narrativa, Média e Cognição (2016)

Edição 2016 - Call for Papers (web)

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2 de Março de 2016 · 16:19

Menina e Moça

As palavras com que se enceta o prólogo da História de Menina e Moça, de Bernardim Ribeiro – “Menina e moça me levaram de casa de minha mãe para muito longe. Que causa fosse então daquela minha levada, era ainda piquena, não a soube.” –, constituem um dos  mais famosos, repetidos e glosados inícios de texto de toda a literatura  portuguesa. Depois desse início e na abertura do primeiro capítulo, é a soidade que anuncia o tom da narrativa: “Neste monte mais alto de todos que eu vim buscar pela soidade diferente dos outros que nele achei, passava eu minha vida como soía (…)”.

A História de Menina e Moça ou mais simplesmente a Menina e Moça de Bernardim Ribeiro ficou famosa na nossa história literária justamente porque, como aqueles inícios sugerem, a obra que agora se publica implantou nela dois temas com largo curso e presença expressiva no nosso imaginário cultural: a saudade e a viagem que a suscita. Junte-se a isto a subjetividade (e, pelo eixo temático que ela estabelece, a sentimentalidade) e entenderemos por que razão a Menina e Moça é uma obra firmemente estabelecida no nosso cânone. Isso não quer dizer que ela seja tão lida como é citada, o que a aproxima daquela noção de clássico que nos diz que há obras assim: tais obras são expressamente referidas muito mais do que efetivamente lidas. Ou então, de forma mais amena e como prefere Calvino, ela vem a ser um daqueles livros do qual se diz “Estou relendo…”, mas jamais “Estou lendo…” Como se esses livros sempre tivessem sido do nosso conhecimento íntimo, antes ainda de os termos lido.

(C. Reis, “Nota Prévia” [extrato]; Bernardim Ribeiro, História de Menina e Moça. Edição de texto, introdução, nota biobibliográfica, glossário, notas. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2015, pp. 7-8)

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A personagem torguiana

Conforme geralmente é reconhecido, a obra de Torga tem no conto um dos seus componentes mais destacados, talvez até aquele que por mais tempo há de sobreviver na memória da história literária: é a eles que têm sido consagrados numerosos ensaios (…). Ainda que de forma indireta, os temas, os cenários e as personagens dos contos torguianos (Pão Ázimo, 1931; A Terceira Voz, 1934; Contos da Montanha, 1941; Rua, 1942; Novos Contos da Montanha, 1944; Pedras Lavradas, 1951) têm muito da vivência pessoal que é o fulcro do (…) “espaço autobiográfico”: é sobretudo a terra transmontana que nos contos está representada, terra rude e simples, mas também carregada de energia vital e atravessada por valores, por virtudes e por fraquezas primordiais e por aquela genuína dimensão humana que as personagens protagonizam, quando conhecem a experiência da morte, as pulsões da sexualidade ou a renovação da natureza. É assim, mesmo quando as personagens têm a feição de animais, como em Bichos (1940), título em geral considerado marco cimeiro da contística torguiana; do ponto de vista técnico distingue-se essa contística por uma agilidade narrativa e por uma singeleza de processos que dizem bem da vocação torguiana para este difícil género, cuja presença difusa já foi rastreada mesmo nas páginas do Diário (…).

(C. Reis e A. Apolinário Lourenço, História Crítica da Literatura Portuguesa. O Modernismo. Lisboa: Verbo, 2015, pp. 370-371)

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Blimunda: transcriação mitificadora

Sete Sóis, Sete-Luas, por J. Santa-Bárbara

Sete Sóis, Sete-Luas, por J. Santa-Bárbara

Indivíduos, dos quais se dizia terem poderes semelhantes [aos de Blimunda], e que não tinham a sorte de se encontrar sob proteção régia, foram normalmente perseguidos pelo Santo Ofício, o que, curiosamente, não acontecia com Dorotheia Maria Roza [Mme Pedegache]. A Descrição da Cidade de Lisboa refere ainda como perde a “sua singular faculdade” nas mudanças de quarto de lua (apud Chaves 1984: 48), oferecendo um outro paralelismo com Blimunda. No seu livro Amusement periodique (1751), o escritor Francisco Xavier de Oliveira, o Cavaleiro de Oliveira, um crítico da religião e dos costumes do seu tempo, cuja efígie foi queimada num dos últimos auto de fé que se celebraram em Portugal, afirma ter conhecido pessoalmente essa mulher e ter presenciado algumas das suas façanhas (apud Caragea 2003: 110).

A figura de Blimunda representa, assim, uma transcriação mitificadora de uma mulher portuguesa real do século XVIII, cuja fama se estendera rapidamente por toda a Europa. Saramago nem sequer precisava de sincretizar as fontes, uma vez que estes, na sua grande maioria, coincidem até nos detalhes (cf Caragea 2003). Também o enorme interesse científico (cf Bach 1810: 205) e parapsicológico (cf [Anónimo] 1845: 197), que a Mme Pedegache suscitou ao longo dos séculos XVIII e XIX, favoreceu a construção da personagem, uma vez que confirma a sua polivalência como figura tanto histórica como também paranormal ou sobrenatural.

B. Baltrusch, “Mulher e utopia em José Saramago – a representação de Blimunda em Memorial do Convento”, in B. Baltrusch (ed.), “O que transforma o mundo é a necessidade e não a utopia”. Estudos sobre utopia e ficção em José Saramago. Berlin: Frank &Timme, 2014, p. 161.

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Pascual Duarte, personagem trágica

digitalizar0027            Pascual relata su vida como el cumplimiento de un destino  trágico. «Siempre tuve muy buen ojo para la desgracia», afirma en el capítulo décimo, cuando barrunta la muerte de Pascualillo, que viene a dar la puntilla a sus esperanzas de realización como hombre y como esposo. A partir de entonces, todo se cifra en una cadena de desastres para él. Pero no le echará culpa a las circunstancias; no hace crítica social, no apunta incluso atisbos de revancha que puedan explicar el episodio del asesinato del conde en julio del 36. Culpa al hado, a «la mala estrella, esa mala estrella que parecía como empeñada en perseguirme» (capítulo 16º), «esa fatalidad, esa mala estrella que [ … ] torció y dispuso las cosas de forma tal que la bondad no acabó para servir a mi alma para maldita la cosa» (capítulo 17º). Aunque parezca acariciar la reconciliación final, la cruda realidad es que muere desesperado. Y como resume con sutileza el propio George Steiner, «todavía más explícitamente que la cosmovisión cristiana, la marxista admite el error, la angustia y la derrota momentánea, mas no la tragedia última. La desesperación es un pecado mortal contra el marxismo no menos que contra Cristo [ … ] EI teatro trágico es una expresión de la fase prerracional en la historia; se basa en el supuesto de que hay en la naturaleza y en la psique fuerzas incontrolables y ocultas que son capaces de enloquecer o destruir la mente. EI marxista sabe que semejantes fuerzas carecen de existencia real; que se trata de metáforas de la antigua ignorancia o de fantasmas para asustar a los niños en la oscuridad. Sabe que no existe eso de la Anangké, la ciega necesidad que anonada a Edipo ( … ) La tragedia solo puede tener lugar cuando la realidad no ha sido sometida por la razón y la conciencia social».”

                                                   (Darío Villanueva, Significado y estructura de «La familia de Pascual Duarte». S.l.: Vicens Vives, 2015, p. 111.)

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Herói desportivo

Trato aqui do herói desportivo, tal como o encontramos sobretudo na modalidade de alcance planetário que é o futebol. Não que ele seja, como é óbvio, a única modalidade que gera, difunde, dá a consumir e às vezes ajuda a corromper heróis; outras o fazem, com as suas lógicas próprias. Todavia, é aquela dimensão planetária que o futebol ganhou, graças a procedimentos de figuração e de mediatização em contexto de comunicação social, que eleva os convite Pessoas do Livro-page-001 - Cópiaprotagonistas da modalidade à dimensão de heróis, também eles planetários e dotados de atributos outrora exclusivos das representações da literatura, das artes plásticas, das lendas e dos mitos inacessíveis ao comum dos mortais. Os heróis de que aqui me ocupo são figuras tão massificadas como os veículos e os discursos mediáticos que fazem do futebol uma presença quase obsessiva no nosso quotidiano, assim projetando sobre ele aquelas propriedades e atributos. (…)

Temos os heróis desportivos que temos porque lemos, ouvimos e vemos relatos mediáticos construídos em função de um leque considerável de possibilidades, dependendo de propriedades e de combinações definidas em campos de caracterização próprios. É este um enquadramento operatório que, estando implícito em muito do que aqui digo, deixo com os especialistas, em particular com aqueles que se ocupam dos media orientados para grandes massas de recetores.

Dentre esses especialistas, cito Marie-Laure Ryan que, numa análise tão sucinta como esclarecedora, diferenciou as narrativas mediáticas de acordo com o seu alcance espácio-temporal, com as suas propriedades cinéticas, com a diversidade de códigos implicados (p. ex., os media chamados multicanais), com a prioridade ou hierarquia dos canais sensoriais, com a materialidade dos signos e suportes tecnológicos e com a função cultural e métodos de produção e distribuição (cf. M.-L. Ryan, “Media and Narrative”, in D. Herman et alii, (eds.), Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London: Routledge, 2005, pp. 290-291).. De acordo com estas distinções, até os modestos cromos da bola são narrativas mediáticas em potência, limitadas por força do seu alcance e da rigidez das suas imagens estáticas; ainda assim, quantas jogadas, quantas fintas, quantas defesas não fizeram e fazem, no imaginário infantil, os heróis dos cromos da bola.

A par destes, fomos conhecendo, ao longo do século XX, outros relatos mediáticos mais elaborados, no jornal desportivo, na rádio, escassamente no cinema, mais tarde na televisão, esta última agora ajudada (com inevitáveis efeitos dispersivos, no que toca à atenção do espectador) por incontáveis câmaras, por gruas diligentes, por incessantes repetições, por ângulos inversos, por grandes planos, por imagens congeladas ou em slow motion, por estatísticas precisas, por diagramas minuciosos, por velocidades da bola, por distâncias percorridas, por linhas virtuais que humilham os árbitros e os seus auxiliares. Por tudo isto e por comentadores que nada calam, desde o feitio da chuteira até à média de golos por campeonato, nos últimos vinte ou até trinta anos, quase sempre com desprezo pelo gozo e pelo sossego de quem vê.

Seja como for, mesmo neste mundo em que as narrativas mediáticas são exibição de si mesmas, não passamos sem heróis, porque sem eles não há espetáculo e nem negócio, é claro. “Si no hay dinero, no hay portero”, declarou há muitos anos Carlos Gomes, um mítico guarda-redes do Sporting, quando estava para ser transferido para Espanha. Na idade do digital e da informação em rede, com a celeridade e com a leveza, com a exatidão, com a visibilidade e com a multiplicidade que são suas propriedades estruturantes (Calvino dixit), nessa idade nova mas já nossa que é o século XXI, o espaço do jogo excedeu os limites físicos do campo de futebol, do court de ténis ou da piscina olímpica. Indo além da televisão de alcance planetário, a cena de afirmação dos heróis do desporto, hoje em dia, é sobretudo o ciberespaço, ou seja, o “espaço de comunicação aberto pela interconexão dos computadores e das memórias dos computadores” (Pierre Lévy, Cibercultura. 2ª ed. São Paulo: Editora 34, 2007, p. 92).

Nesse novo cenário, os jogos são cada vez mais videogames e talvez até passe por aí o futuro da narrativa. Desenvolve-se nos videogames, segundo os especialistas na matéria, uma narratividade reelaborada pelas potencialidades do digital e da interatividade; trata-se agora de um jogo radicalmente virtual que podemos jogar em qualquer lugar e em qualquer momento, com a suave ilusão de sermos os seus agentes e os seus protagonistas: nos videogames escolhemos os jogadores, determinamos as dimensões do campo, decidimos as condições atmosféricas. É nessa dimensão do digital que se refiguram novos heróis; e não foi por acaso, que, na noite de 5 de abril de 2010, depois de uma derrota pesada, perante um Barcelona intratável e guiado por um herói do futebol, marcador de quatro golos, o treinador do Arsenal, Arsène Wenger, declarou, acerca de Messi: “é um jogador de PlayStation”.

(extrato de Pessoas de Livro. Estudos sobre a personagem. Coimbra: Imp. da Univ. de Coimbra, 2015)

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