Rosalina: uma estética do inacabado

Personagem/protagonista do romance A corte do norte (1987), considerado, pela crítica, uma narrativa de estrutura complexa, fragmentada, de perfil genológico híbrido, aproximando-se pontualmente do romance histórico.

Rosalina de Sousa é uma personagem construída nesse quadro formal revelador de uma estética do inacabado e do “modo de suspensão” (Silvina R. Lopes, Agustina Bessa-Luís. As hipóteses do romance. Lisboa: Edições Asa.1992, p. 17). Existem, de facto, vários graus de “suspensão” na elaboração do perfil da personagem. Desde logo, a pluralidade de nomes: no Capítulo I, a personagem é designada por “senhora do Funchal e que foi baronesa de Madalena do Mar” (Agustina Bessa-Luís, A Corte do Norte. Lisboa: Guimarães Editores, 1987, p. 15), para, logo de seguida, no Capítulo II, se indicar a “alcunha” que lhe fora atribuída pela povoação da Corte do Norte, “Boal” ou “Boal de cheiro porque é uma casta de uva também conhecida por «marota»” (45) e, por extensão, “cabrita”, numa alusão clara ao seu comportamento subversivo e ao costume de colher ovos de pombos bravos.

Partindo alegadamente da biografia de uma personagem histórica – a atriz Emília das Neves (1820-1883) –, o narrador opera uma simbiose singular entre a personagem, o espaço e o tempo, no âmbito de uma alegoria ficcional que vive de desdobramentos identitários constantes e quase obsessivos. A apresentação de Rosalina faz-se, assim, em primeira instância, pela justaposição do seu retrato físico com o de uma outra figura histórica, Sissi, a imperatriz da Áustria, que chegou à Madeira no inverno de 1860, em convalescença. Antes mesmo de descrever as circunstâncias da intriga que rodeiam Rosalina, o narrador sublinha a “parecença flagrante” (14) das duas, como se de sósias se tratasse. O primeiro momento descritivo surge logo de seguida, quando o narrador assume, de forma assertiva, que “(…) este não é um romance da formosa Imperatriz (…) Este livro trata do trajeto moral de Rosalina de Sousa, senhora do Funchal e que foi baronesa de Madalena do Mar” (14-15). Uma vez reconhecida a matéria diegética, o narrador retrocede para o casamento de Rosalina, aos dezasseis anos, com Gaspar de Barros “do tronco dos Cabral de Melo” (15), alude aos dois filhos nascidos “em dois anos de vida conjugal” (18), para passar, como se de uma evidência espectral se tratasse, para outra sobreposição de identidades: Rosalina poderia ser a bela Emília de Sousa, atriz retirada de um bordel lisboeta por Garrett, que a ensinou a declamar e a lançou no teatro, lugar que abandonou para ceder à paixão de Gaspar de Barros e o acompanhar até à Madeira, tornando-se baronesa de Madalena do Mar.

O cruzamento da ficção com o real é tão natural quanto subtil, neste incipit, sugerindo-se a ancoragem do romance num tempo histórico (Elsa Pereira, “A Corte do Norte, de Agustina Bessa-Luís, ou o romance da saudade”. Revista da Faculdade de Letras — Línguas e Literaturas. Porto, II Série, XXIII, 2008, p. 311) e, sobretudo, privilegiando um discurso em forma de postulado: “[Gaspar de Barros] tinha a Corte do Norte e Rosalina, não se sabe se mística morgada, se pérola do teatro arrancada ao colar do velho sátiro Garrett” (20). Assim se associa Rosalina, simultaneamente, a uma outra personagem e a um lugar – a Corte do Norte –, antes de se descrever, de forma breve, a ida repentina da personagem para esse espaço de refúgio, quando a sua vida se modificou “extraordinariamente” (32) pela partida de Elisabeth de Áustria, do Funchal. A sinopse termina com a breve referência à morte da protagonista, no espaço da Corte do Norte – “morreu passado pouco tempo, de desastre, despenhando-se nas falésias do mar, e Gaspar casou com a turbulenta e alegre Dozy” (33). Esta sequência de acontecimentos seria inesperada, não fora a advertência final do narrador que rompe, deliberadamente, o tom neutral, para impor o enigma como essência do espaço da ficção onde se constrói a personagem, e de uma escrita romanesca obedecendo, ora ao princípio temporal da cadência geracional, ora ao princípio estético da especularidade, enunciado desde o início: “A história parece terminar aqui, uma vez que nos propusemos ser a história de Rosalina. Mas aqui começa apenas o enigma e os seus ornamentos” (33).

Marta Teixeira Anacleto, “Rosalina de Sousa”, in Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa (continuar a ler aqui)

A personagem feminina segundo Saramago

Na preciosa recolha de textos José Saramago nas suas palavras, o organizador, Fernando Gómez Aguilera, escreve, a abrir a seção “Mulher”: “A obra de Saramago é também uma literatura sustentada por execionais figuras femininas, presentes nos seus romances como fulgurantes encarnações do melhor da condição humana” (ed. Caminho, 2010, p. 277). E mais adiante, acrescenta: “Saramago deposita a sua confiança numa mulher que assume a sua consciência específica, diferenciada dos padrões masculinos, que defende a sua exclusiva razão de ser” (p. 277). O que a isto se segue são abundantes testemunhos de José Saramago colhidos em entrevistas, testemunhos esses que lhe permitiram ilustrar aquela sua visão das personagens femininas: “Sinto que as mulheres são, em regra, melhores do que os homens” (p. 279); na História do Cerco de Lisboa “a força está nas mulheres… Claramente nas mulheres” (p. 279); “as personagens fortes dos meus romances são as personagens femininas” (p. 280); Blimunda “surgiu-me com uma força que, a partir de certa altura, me limitei a… acompanhar” (p. 281); “é a própria história que me leva, sem me ter preocupado antes com isso, a que haja sempre em todos os meus romances uma mulher forte” (p. 283). E assim por diante.

Existe hoje uma bibliografia significativa em torna das personagens femininas que povoam a ficção de Saramago. Refiro apenas, para não ir mais longe, o livro de Pedro Fernandes Neto, Retratos para a construção do feminino na prosa de José Saramago (Curitiba: Appris, 2012), uma análise em que a estética e a lógica do retrato se cruzam com as questões do feminino, da identidade e da representação discursiva. Para além disto, em dicionários que tratam alargada ou seletivamente as personagens de Saramago, a figura da mulher é objeto de uma atenção que confirma, no plano da exegese, as palavras de Saramago que antes citei. Veja-se o Diccionario de personajes saramaguianos (Buenos Aires: Fundación Santillana, 2008) dirigido por Miguel Koleff ou, com outro propósito e alcance, o  Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa. Muito significativo: neste último, estando já trabalhadas oito personagens de Saramago (outras vão aparecer: Maria Madalena, Maria Sara, Maria Guavaira, as mulheres da família Mau-Tempo, etc.), quatro são mulheres: Blimunda Sete-Luas, Lídia, Marcenda e a Mulher do Médico, esta última, juntamente com a primeira aqui elencada, uma das figuras mais impressivas de toda a ficção portuguesa. Se é nas grandes personagens que se conhecem os grandes romancistas, então de José Saramago pode bem dizer-se que construiu uma parte importante do seu universo literário com o suporte de vigorosas e inesquecíveis personagens femininas. De resto, a questão que aqui deixo apenas aflorada remete para uma outra, bem mais ampla: a da relevância e do significado da personagem na ficção saramaguiana.

Foi desta categoria central da narrativa que José Saramago falou, num dos conhecidos discursos de Estocolmo, aquele em que, perante a Academia Sueca, justamente fixou, como eixo do seu universo literário, a personagem. “De como a personagem foi mestre e o autor seu aprendiz”, assim intitulou o romancista essa sua intervenção. Nela e para além de abundantes referências autobiográficas, declarou-se não apenas “criador dessas personagens, mas, ao mesmo tempo, criatura delas” (Discursos de Estocolmo, ed. Fund. José Saramago, 2018, p. 11). Não ficou por aqui a sugestão do ascendente das personagens, que claramente lembra aquela procura (modernista, evidentemente) pirandelliana do autor pelas figuras do drama. A encerrar aquele discurso, Saramago afirmou que os seus “mestres de vida” foram “essas dezenas de personagens de romance e de teatro (…), esses homens e essas mulheres feitos de papel e tinta” (Saramago, 2018: 21), que o conduziram, mais do que ele os guiou. Por fim: “Não tenho, a bem dizer, mais voz que a voz que eles tiveram” (Saramago, 2018: 21). Eles e sobretudos elas, como “personagens verdadeiramente fortes, verdadeiramente sólidas [e que] são sempre figuras femininas” (José Saramago nas suas palavras, p. 281).

José Santa-Bárbara, “Nunca te olharei por dentro”

Animalidade e humanidade

Três observações prévias, antes de passar adiante.  Primeira: a figuração narrativa de animais assenta numa tradição que, na cultura ocidental, cristalizou num género conhecido: a fábula. Provinda de origens e de autores  muito antigos (p. ex.,  Esopo, no séc. VI a.C., e  Fedro, no séc. I d.C.), a fábula envolve personagens, em princípio, pouco complexas,  muitas vezes  animais com feição e comportamentos humanos. Trata-se, além disso, de um tipo de relato com considerável força pragmática, nesse aspeto semelhante à parábola e ao apólogo, exercendo uma ação potencialmente transformadora, educativa ou moralizadora.

Segunda observação: no imaginário daquilo a que chamo (de novo) cultura ocidental, a propensão moralizadora é evidente nos bestiários, replicando, nesse aspeto, modelos de proveniência oriental, de representação dos animais em textos desta natureza. Os bestiários medievais floresceram sobretudo nos séculos XIII e XIV, em contexto monástico e ligados à afirmação de uma mensagem religiosa, em que o animal (real ou imaginário) e as suas ações veiculam sentidos transcendentes e alegóricos. Indo além do tempo medieval, a lógica representacional do bestiário prolonga-se muito para além desse tempo. Por exemplo: no Manual de Zoologia Fantástica (1957),de Jorge Luis Borges (com Margarita Guerrero), depois chamado El Libro de los Seres Imaginarios (1967).

Terceiro: nos últimos anos, foi-se desenhando um campo de trabalho designado como estudos de animais (animal studies), um domínio  interdisciplinar, com projeção  nas Humanidades, pelas facetas ética, literária e filosófica que comporta. A narrativa assume aí uma presença relevante, sendo a personagem-animal analisada em função da sua interação com a condição humana, num eixo de reflexão em que a díade animalidade-humanidade ocupa um lugar fulcral. Acontece assim na narrativa literária, mas também, por exemplo, no relato cinematográfico e até nos jogos eletrónicos com componente narrativa.

(Extrato de C. Reis, “Animalidade e humanidade”, Jornal de Letras, Artes e Ideias, 1315, 24.2.2021, p. 20)

João Garcia: figuração sob olhar feminino

Personagem do romance Mau tempo no canal (1944), cuja funcionalidade narrativa pode ser considerada subsidiária da que Margarida Clark Dulmo interpreta na história. Por essa razão, João Garcia é objeto de uma figuração, por assim dizer, dependente. Ou seja: a sua conformação é um efeito da presença, do caráter afirmativo e da visão daquela personagem central, no cenário social e mental da ilha do Faial, na segunda década do século XX.

Vitorino Nemésio por António Dacosta

A breve descrição que se encontra num passo do capítulo II traduz exatamente aquela dependência da personagem, vista por Margarida e pelos seus juízos de valor: “João Garcia pareceu-lhe simpático, de modos finos, não seria positivamente o seu tipo de beleza em rapazes — magro de mais, com uma timidez desconcertante, porque era só não sei que falta de jeito naquele todo: a mão esquerda por baixo do joelho da perna direita cruzada, não muito bem vestido, mas com uma gravata de bom gosto e o queixo enclavinhado quando contava partidas de Coimbra e coisas antigas da ilha, das descobertas e dos conventos. Os olhos animavam-se-lhe muito e tinha umas mãos expressivas: se falava de uma coisa redonda unia-as como quem abre um fruto. Um nariz grosso, levemente suado; mas a testa era bonita, o cabelo era forte…” (Nemésio, 1994: 48).

Para além disto, João Garcia é uma extensão dos conflitos entre duas famílias, a dele mesmo e a dos Clark Dulmo, o que interdita a relação amorosa entre os dois jovens. Cabe-lhe a amarga condição de herdeiro e vítima dos episódios familiares e dos preconceitos que determinam aqueles conflitos, ao que acresce a irresolvida e timorata insegurança que o distancia de Margarida. É o próprio João Garcia quem dá testemunho, em reflexão interior, daquilo que o separa da jovem, agravado por uma timidez insuperável: “Ainda hoje não podia explicar aquela timidez de menino. Levava-a dentro de si como uma hóstia ou uma relíquia; parecia que não tinha boca, passos, a decisão de toda a gente!” (104). As divergências entre os dois clãs fazem o resto, “porque [João Garcia] se lembrava da situação do pai: despedido da casa Clark, difamado por Diogo Dulmo, e toda a família levada aos soalheiros da Horta: a mãe expulsa da casa como adúltera, o tio Ângelo um maricas, o tio Jacinto boticário de aldeia e a avó Maria Florinda ‘uma velha de xaile e lenço, amiga do escrivão Severianinho’. Então nascia-se chumbado a coisas que acontecem a todos?” (104)

(“João Garcia”, em Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa; continuar a ler aqui)

Mariano Paulo: personagem em duplo conflito

Mariano Paulo é personagem central de Casa na duna (1943), romance de estreia de Carlos de Oliveira na ficção portuguesa. Mariano é o atual representante da casa dos Paulos, uma linhagem de pequenos proprietários rurais de Corrocovo, uma entre outras “aldeolas ermas, esquecidas entre pinhais, no fim do mundo” (Casa na duna, 7.ª ed. Lisboa: Assírio e Alvim, 2004, p. 7), mais especificamente, no solo arenoso e pobre da Gândara, onde floresce, em toda a sua fecundidade, o imaginário do ficcionista.

C. de Oliveira por Mário Dionísio

Conta-nos a história de Mariano um narrador heterodiegético, conhecedor do passado e do presente da família. O passado chega-nos analepticamente, sem grande demora ou pormenorização: é o tempo do casamento de Mariano Paulo com Conceição Pina, do nascimento do filho Hilário, das mortes do pai e da mulher. O presente é o tempo dos conflitos que movem a narrativa e que fazem avultar a centralidade de Mariano em termos de relevância na história: a sua difícil relação com Hilário e os sucessivos fracassos da tentativa de salvar a propriedade da falência.

A relação de Mariano com o filho é bastante relevante para sua figuração: “fraco” e “ensimesmado” (25), Hilário é o perfeito oposto de seu obstinado pai. Enquanto este lança mão de todos os expedientes para salvar a quinta da ruína, a Hilário tanto lhe faz o descalabro, desprendimento provindo duma natural indolência de temperamento e duma problemática conformação afetiva. Ressentindo a ausência da mãe, que morrera ao dá-lo à luz, o filho não estabelece um vínculo afetivo consistente com o pai nem lhe tolera o relacionamento com Maria dos Anjos, criada da casa. Assim, se Mariano “não perdoava a fraqueza do filho” (49), Hilário não perdoa “a profanação do leito da mãe”, e a hostilidade cresce “na casa sombria” (44).

Enquanto, no nível dos afetos, o principal conflito de Mariano advém da relação árida com Hilário, no da vida prática esse conflito decorre da ruína material e moral da família. Quase repentinamente, Mariano assiste à multiplicação das estradas, à mecanização dos meios de produção, à proliferação do comércio e das indústrias. Atingida pela concorrência dos produtos que então chegam muito mais fácil e variadamente a Corrocovo, a quinta “esbarronda-se” (48) e, não obstante os conselhos do amigo Guimarães, Mariano resiste a toda adaptação aos novos tempos: no que dependesse dele, a propriedade “continuaria silenciosa, sem o barulho dos motores. Os homens continuariam a semear e a colher, como há mil anos” (35).

(Gisele Seeger, “Mariano Paulo”, Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa; continuar a ler aqui)

Capa de João da Câmara Leme

Tiago Veiga: um destino incomum

Protagonista de um destino tão incomum quanto cativante, permanentemente reinventado por Mário Cláudio a partir de um jogo que nos enreda numa complexa teia em que “tudo é mentira e tudo é real” (Lagartinho, 2011), Tiago Veiga surge inicialmente mencionado no jornal Tempo de 18 de agosto de 1988, em crónica publicada por Mário Cláudio sobre a sua morte, “aos oitenta e oito anos”, “numa aldeia dos arredores de Paredes do Coura”.

Descendente “de um minhoto da área de Castro Laboreiro e de uma irlandesa de Dublin”, nascido, em 1900, “na mesma povoação onde viria a extinguir-se”, em lenda por ele alimentada, ou em Irajá, no Brasil, conforme a Biografia (cf. Cáudio, 2011: 37, 40), Tiago Veiga, “amparado por Pessoa, em suas primícias”, e por ele “aclamado, em plena juventude, como o Super-Camões” (Cláudio, 1988), nasce literariamente, de facto, em 2005, com a publicação de Os Sonetos Italianos de Tiago Veiga. Seguir-se-ão Gondelim de Tiago Veiga, em 2008, Do espelho de Vénus, em 2010, e Dezassete Sonetos Eróticos e Fesceninos, em 2016.

Tiago Manuel O’Heary dos Anjos, ou Veiga, em apelido “não constante do registo de nascimento” e “acrescido, “supõe-se que apenas a partir do início da sua idade adulta” (Cláudio, 2011: 720), é, pois, um homem que nasce e vive sob o signo de uma ambiguidade que também se espraia entre a sua existência e a sua inexistência; ou, por outras palavras, entre a assunção convicta de Mário Cláudio de que ele é uma pessoa de “carne e osso” (Lagartinho, 2011) e a possibilidade de ser, pelo contrário, um alter-ego (cf. Rodrigues, 2008) ou um heterónimo (cf. Arnaut, 2012: 77-73). São diversos os mecanismos usados para convencer o público leitor da veracidade da sua criação, destacando-se, em Tiago Veiga. Uma Biografia – retrato a corpo inteiro de uma vida escrita a pedido do biografado (650) –, estratégias de veridicção decorrentes, entre outras, do facto de ser dado como bisneto, pelo lado paterno, de Camilo Castelo Branco (39, badana), da moldura histórico-social, onde se conta a transcrição de notícias de jornais, ou as referências a dados guardados em cartórios, existência de epistolário com figuras reais, reproduções de pinturas e de fotografias (de Tiago Veiga, de familiares e de amigos ou conhecidos), ou, ainda, das próprias expectativas criadas pela identificação genológica. Porém, são igualmente inúmeros os indícios que permitem levantar o véu da suspeição. 

(Ana Paula Arnaut, “Tiago Veiga”, em Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa; continuar a ler aqui)

“O Leproso” e as labaredas dos caminhos

Nas narrativas em que se constata o labor consciente da voz autoral, a personagem consegue romper os limites do texto e levar a presença física de sua imagem ou suas características para o mundo e a vida quotidiana do leitor. Aplicando-se essa ideia à construção da figura de Julião, no conto de Miguel Torga, “O leproso” (Novos Contos da Montanha, 1944), isso se torna muito mais do que circunstancial, posto que, em seu trajeto para a condição de sobrevida, não se extinguindo quando termina a história, a personagem é dotada de um modo de existência próprio, espelhando-se nas condições do mundo e da vida social de onde se origina.

Essa intensidade composicional reveste Julião de um caráter palpável de existência, deslocando-o do sentido de personagem ficcional, como figura aleatória, para a leitura de temas mais amplos, no caso, o processo de exclusão dos indivíduos considerados “anormais” dentro de uma comunidade. Tomando-se consciência de que as figuras ficcionais não são estáticas, o fenômeno da refiguração promove o seu trânsito por espaços que extrapolam as margens do texto. Assim, Julião precisa ser percebido pelo leitor como elemento plural, que personifica em si os preconceitos, padrões e dogmas do grupo em que se insere, funcionando como um espelho que devolve aos moradores a imagem daquilo que não querem enxergar de seus dilemas e mediocridades interioranas.

Expulso de vez para as fronteiras da cidade, passa a representar, naquele contexto, o elemento que traz à consciência de todos a evidência da morte. Seu corpo, decompondo-se, ilustra a condição inexorável da vida. A putrefação de um cadáver nem sempre é vista, apenas imaginada, mas Julião faz emergir, à luz e aos olhos de todos, o rigor da perenidade. Abandonada a suposta piedade do início, passam a humilhá-lo, e o exílio torna-se tentativa débil de se apagar aquela visão horrenda do porvir.

Analisar e refletir sobre os aspectos de composição da personagem torna-se essencial para se entender as fronteiras de sua existência. Figurativamente, Miguel Torga cria uma personagem que representa aquilo que os moradores precisam expurgar da cidade. Corpo estranho, em decomposição, Julião significa a mácula do vazio das relações sociais de Loivos. Prova viva de como as relações humanas podem ser superficiais e mesquinhas, pois bastou que a palavra “leproso” fosse proferida para que seu processo de exclusão tivesse início. No entanto, continua a observar a todos de longe, como olhos que vigiam, em um processo de refiguração, passando agora a ter uma relação singular com o lugar, não mais com as pessoas. Literalmente arrastando seu corpo, vive na fronteira do humano.

O estigma da doença consegue ser mais cruel que a própria enfermidade. No conto de Torga, metonimicamente refigurada, a personagem representa todos aqueles que seguem seu calvário, sofrendo práticas de violência e exclusão modernizadas e revitalizadas em novos contextos, mostrando que, nas fronteiras sociais, as personagens ardem pelos caminhos, à espera de um único gesto de compaixão, como alertado no prefácio de sua terceira edição.

Elizete Ferreira (PUC Goiás)

 

Figuras femininas: Margarida Clark Dulmo

V. Nemésio por Abel Manta

Constrói-se em Mau Tempo no Canal um mundo narrativo em que se conjugam vários componentes: personagens e objetos, espaços, valores e regras sociais, leis físicas e mentalidades. É nesse universo que Margarida Clark Dulmo se destaca como uma das personagens mais marcantes de toda a literatura portuguesa.  A sua singular configuração começa quando, logo no início, o relato dá conta do namoro semiclandestino da filha dos Clark Dulmo com João Garcia, ao que se segue a violenta reação de Diogo Dulmo, que agride a filha com uma verdasca.  

            As  velhas razões de família que explicam aquela reação não anulam, em Margarida, uma sensualidade  modulada por um comportamento não isento de  maturidade.  É o olhar da personagem que alcança o cenário do canal e o navio que nele se desloca; João Garcia parte no Funchal e, desse modo, acentua uma fratura que inviabiliza a união entre famílias desavindas.  A partir daqui, acedemos a linhas de leitura que propõem trajetos autónomos, mas sempre religados pela personalidade feminina que escuta, olha e vive  o espaço envolvente, dominado pelo canal.  Uma das portas de acesso à história relatada é precisamente o conflito entre as famílias, um motivo literário nunca esgotado e retomado  em contexto açoriano.  Outra via de acesso: a história de amor, num percurso que parte da relação frustrada entre Margarida e João Garcia, mas que se diversifica noutros sentidos, incluindo a ambígua atração que a jovem sente pelo tio, Roberto Clark. Terceira (e a mais significativa, neste contexto): a afirmação da protagonista que, olhando o mundo, procura compreendê-lo e conquistá-lo, como heroína rebelde e problemática.

O mau tempo que se levanta no canal é também o das tensões a que ele serve, ao mesmo tempo, de pano de fundo e de incentivo para a disputa de poderes entre duas famílias. Uma delas é a de João Garcia, a personagem que, interagindo com Margarida, não exibe a densidade nem a complexidade da jovem.  De qualquer modo, é Garcia um dos motivos que conduzem à rebelde tentativa de libertação de Margarida, contra as barreiras impostas à mulher, num cenário povoado por preconceitos e por rancores. João Garcia, de resto, não entende a linguagem de Margarida, linguagem enquanto tal, mas também na aceção de maneira de ser e de estar. Lê-se, a certa altura:  João Garcia “tomara ao pé da letra aquela primeira carta e as evasivas dela, a conversa evitada no dia do passeio a cavalo… as ausências do muro, à tarde…” (Mau Tempo no Canal; 7ª ed., Imprensa Nacional-Casa da Moeda, p. 144).  

Se João Garcia não entende a “linguagem viva” (p. 144) de Margarida, então as distâncias que entre ambos se vão cavando  aprofundam a impossibilidade de uma  relação amorosa.  Em última análise, mais do que uma personagem recortada com a nitidez de quem contesta os condicionalismos da família (os dois clãs, o dos Clarks e Dulmos e o dos Garcias, são praticamente personagens coletivas), João Garcia parece constantemente limitado por aquilo que são, no conservador cenário açoriano, as disfuncionalidades de que ele  se apercebe. A começar pela “situação do pai: despedido da casa Clark, difamado por Diogo Dulmo e toda a família levada aos soalheiros da Horta: a mãe expulsa de casa como adúltera, o tio Ângelo um maricas, o tio Jacinto boticário de aldeia e a avó Maria Florinda ‘uma velha de xaile e lenço, amiga do escrivão Severianino’. Então nascia-se chumbado a coisas que acontecem a todos?” (p. 104).  

(extrato de “Figuras femininas: do canal à lagoa”, JL, 1313, 27 de jan. de 2021)

O médico segundo Carlos de Oliveira

Personagem secundária d’Uma abelha na chuva (1953), um dos romances mais aclamados de Carlos de Oliveira e uma das obras mais relevantes do neorrealismo português, o Dr. Neto é o médico da pequena aldeia do Montouro, um dos convivas do casal Silvestre e o par “romântico” de D. Cláudia.

O relacionamento do Dr. Neto com D. Cláudia é dos mais significativos para sua figuração, desde logo porque acentua, por contraste, os traços mais marcantes de seu caráter. O namoro, arrastado por anos, é o mais improvável: sendo Dr. Neto dotado de “um corpanzil de gigante” (C. de Oliveira, Uma abelha na chuva. 20.ª ed. Lisboa: Assírio e Alvim, 2015, p. 43), D. Cláudia é uma “fragilíssima” senhora de “constituição linfática” (40). Enquanto o Dr. Neto, “atascado até ao pescoço na vida do Montouro” (40), entrega-se a realidades vivas, D. Cláudia prefere “refugiar-se” “na saleta dos folhetins e dos bordados” (122). Se não se casa, é porque “assustam-na a própria vida humana, as relações sociais, os pequenos equívocos da convivência, as conversas mais acaloradas” (39); o médico, por sua vez, aduz razões científicas para o adiamento do matrimônio: sou um heredo-sifilítico. […] que filhos deitaremos ao mundo?” (40). O Dr. Neto é, pois, um prático, cujas preocupações se dirigem antes à terra do que ao céu.

Porém, se dispensa a religião, como tudo que não pode acessar pelos sentidos imediatos, o médico não deixa de extrair da realidade sensível uma sabedoria muito particular; além de acorrer aos quatro cantos da aldeia tratando de anginas e tiques nervosos, é apicultor. Seu lema é “assentar a evolução de uma ideia em coisas palpáveis como sementes, flores, abelhas, cortiços, mel” (40). Dessa filosofia emergem os vetores temáticos e ideológicos com os quais a narrativa se compromete. Como se sabe, sem abandonar vetores como a consciência da alienação em relação aos meios de produção e a solidariedade com as classes oprimidas, a obra prioriza as potencialidades artísticas da linguagem através de procedimentos supostamente incompatíveis com a programática neorrealista. Se na figuração de Álvaro Silvestre e de Maria dos Prazeres se revela maior parcela de elaboração técnico-narrativa, especialmente através da exploração da interioridade psicológica, na figuração do Dr. Neto esses vetores se revestem de carnadura simbólica. Do rol de símbolos associados a essa figuração, destacam-se, por sua centralidade, a abelha e o mel.

(Gisele Seeger, “Dr. Gouveia”, Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa; continuar a ler aqui)

Capa de Victor Palla, 1ª edição

José Saramago: personagem e figuração

Na obra de José Saramago, a personagem ocupa um papel central, conforme é amplamente confirmado por trabalhos que têm sido consagrados à produção literária do romancista. Além disso, os estudos de personagem conheceram, nas últimas décadas, um desenvolvimento assinalável, na sequência da diversificação interdisciplinar que caracteriza os estudos narrativos. Aquele desenvolvimento contempla a reflexão, em vários âmbitos, acerca da personagem, bem como a sua conjugação com outros campos de análise.

A complexidade da obra de Saramago, com fortes implicações sociais, ideológicas e alegóricas, bem como a capacidade de inovação que revela justificam que se consagre um número da Revista de Estudos Literários (https://impactum-journals.uc.pt/rel/index),  publicação anual do Centro de Literatura Portuguesa da Universidade de Coimbra, à personagem saramaguiana, coincidindo com a celebração do seu centenário. Nesse número, organizado por Carlos Reis, Ana Paula Arnaut e Sara Grünhagen, não estará em equação apenas a figuração da personagem do romance, mas também a do teatro, a do conto e ainda a de outros géneros (p. ex., a crónica). Por outro lado, a personagem saramaguiana  revela uma capacidade de sobrevida atestada na sua dinâmica transliterária, motivando transposições intermediáticas que, em vários suportes e linguagens, a prolongam e reinventam.

De acordo com estas linhas de abordagem, o número 12 da Revista de Estudos Literários, subordinado ao tema “José Saramago: personagem e figuração”, aceitará, para submissão a arbitragem, artigos sobre os seguintes subtemas:

1. Dispositivos de figuração da personagem saramaguiana;
2. Ficcionalidade e metaficcionalidade na personagem saramaguiana;
3. A personagem como símbolo e como alegoria;
4. Figurações do feminino em José Saramago;
5. Sobrevidas e refigurações da personagem saramaguiana (cinema, teatro, pintura, ópera, caricatura, banda desenhada, etc.);
6. A personagem saramaguiana em contexto pedagógico.

As propostas de artigos a enviar à Revista de Estudos Literários obedecerão às seguintes diretivas e calendário:

1. Extensão: 6 000 a 7 000 palavras;
2. Línguas aceites: português (com a grafia do Acordo Ortográfico), espanhol, francês, italiano e inglês;
3. Data limite de receção: 31 de julho de 2021;
4. Endereço eletrónico a utilizar: clp@fl.uc.pt (indicação no assunto: Revista de Estudos Literários, 12);
5. Comunicação do resultado da arbitragem: até 30 de setembro de 2021. 

Foto: Pedro Soares