Figuras moventes

Enquanto leitor e, depois disso, escritor, José Saramago conheceu e re-conheceu Ricardo Reis, poeta e, mais tarde, sua personagem, em termos que devo lembrar. Esclareço: nos primórdios da sua aprendizagem literária, o jovem José Saramago tomou como efetivamente existente a figura de Reis:  “Quando eu me inicio no Pessoa, é por volta dos dezoito, dezanove anos, à volta disso. Já contei essa “anedota”, que é a descoberta do Ricardo Reis, com a ideia de que havia realmente um senhor chamado Ricardo Reis, que tinha escrito aquelas odes, sem que eu naquele momento soubesse que o Ricardo Reis era apenas (este apenas não é redutor…) um heterónimo do Fernando Pessoa.”(em Diálogos com José Saramago, I).

Bem mais tarde, o romancista adulto e, já então, leitor informado faz migrar para o seu romance uma figura que, sendo, de facto, ficcional pode ser tomada, conforme se viu, como real.  Em todo o caso, a refiguração saramaguiana de Ricardo Reis não pode deixar de ter presente a “biografia” do heterónimo, tal como Pessoa a elaborou e, para além disso, a sua marcante presença no universo poético da literatura portuguesa do século XX. Em paralelo e em complemento do movimento de migração de Ricardo Reis para a ficção, o próprio Fernando Pessoa entra na história do romance como personagem: os diálogos que ele mantém com o heterónimo também personagem transportam para o universo ficcional d’Ano da Morte de Ricardo Reis o mais amplo diálogo poetodramático que o ortónimo manteve com as figuras heteronímicas a que deu voz autónoma.

Diferente desta (mas não totalmente) é a situação das duas personagens femininas que, no romance, se relacionam com Ricardo Reis, Lídia e Marcenda. Da segunda falei já, de passagem: segundo Saramago, ela baseia-se numa pessoa que foi efetivamente vista pelo romancista. Isso não prejudica, contudo, a sua condição ontológica: trata-se de uma entidade nativa da ficção, até porque o facto de um ficcionista basear, remotamente, uma personagem numa pessoa é trivial e não faz dessa pessoa uma figura migrante.

Relativamente a Lídia, a situação é diferente. Se o nome Marcenda é motivado etimologicamente (do verbo marcere, “murchar”; note-se que a personagem tem um braço paralisado), o nome Lídia é-o de outro modo: inevitavelmente, ela lembra, por essa denominação, uma das musas inspiradoras da poesia de Ricardo Reis; contudo, no romance, a personagem nada tem de musa literária. Apresentada como “uma mulher feita e bem feita, morena portuguesa, mais para o baixo que para o alto” (p. 95), Lídia é o contrário da frágil Marcenda e também da figura idealizada que a poesia de Ricardo Reis consagrou. Cabe-lhe tratar da vida doméstica de Ricardo Reis; a sua relação com ele é física e prosaica e os seus encontros amorosos são intensamente eróticos.  Por fim, é através de Lídia que o poeta e médico regressado conhece uma parte importante do mundo concreto e social da Lisboa que reencontra.

Em síntese: como figura movente, a amante de Ricardo Reis vem da sua poesia, mas afasta-se dela, pela via da subversão (quase) paródica; ela lembra, pelo nome, a musa de Reis (o que é acentuado pela poesia inscrita na ficção), mas afirma-se como mulher ativa e amante carnal; pode ser lida como personagem migrante em regime transficcional, mas põe em causa essa condição, porque se impõe como figura autónoma, com personalidade própria e bem vincada.

“Figuras moventes: José Saramago e a personagem como refiguração” (extrato). A apresentar no colóquuio “Per una nuova antropologia del personaggio letterario”; Pisa, 29 a 31 de maio.

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Personagem e insólito

Entre 15 e 19 de novembro de 2016, ocorreu na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), o III Congresso Internacional Vertentes do Insólito Ficcional e o XV Painel Reflexões sobre o Insólito Ficcional. Tratou-se de evento resultante de trabalhos conjuntos desenvolvidos pelo Centro de Literatura Portuguesa (CLP) da Universidade de Coimbra (UC), Portugal, e pelo Seminário Permanente de Estudos Literários da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (SePEL.UERJ), Brasil. (…)

Espera-se, através da presente publicação, dar conhecimento do dinamismo das pesquisas acerca de “A personagem nos mundos possíveis do insólito ficcional” que vêm sendo desenvolvidas em redes nacional e internacional, com a participação de pesquisadores de quase todo o Brasil, bem como de muitas instituições de ensino e pesquisa do exterior, tanto nas Américas, quanto na Europa. Espera-se, ainda, estimular noutros pesquisadores envolvidos em questões narratológicas e dedicados às vertentes da ficção do insólito a contribuírem com a dinâmica dos trabalhos, apresentando suas colocações oriundas da leitura dos ensaios aqui registrados.

(Adelaide Caramuru Cezar, “Apresentação” a Flavio Garcia et alii, orgs., A personagem nos mundos possíveis do insólito ficcional. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2016, pp. 9 e 17).

Mariana: “mulher sem qualidades”

Personagem epônima do conto que, por sua vez, é epônimo da coletânea com que Maria Judite de Carvalho se estreia nas letras portuguesas, em 1959, Mariana é uma mulher comum, sem traços distintivos, que, sabendo ter os dias contados, faz uma retrospectiva de sua vida fracassada e trata de narrá-la em primeira pessoa. Sem família, sem recursos materiais, abatida por contingências que aceitou resignada, ela sintetiza metonimicamente a imagem que faz de si no adereço que usa para ir ao médico: “O chapéu de há seis anos, que, só hoje reparei nisso, tem dois buracos da traça e uma pena ridícula do lado direito. Um chapéu que me fica mal e a que eu fico mal. Como podia ser de outro modo?” (M. Judite de Carvalho, Tanta gente, Mariana. 2ª ed. Lisboa: Arcádia, s.d., pp. 7-8). Lendo-se aqui a palavra “pena” no sentido de “piedade”, compreende-se que a narradora-personagem considere ridícula a autocomiseração e procure contê-la em uma linguagem sóbria, econômica (mas com inúmeras repetições intensificadoras), alusiva e sutilmente irônica, o que só faz realçar a angústia, a mágoa e o sofrimento que a perpassam.

Confinada no quarto de pensão que, por força da banalização, “deixou pouco a pouco de ser horrível” (16), essa “velha de trinta e seis anos” (37) re-sente os fatos e emoções de sua existência trágica: a perda precoce da mãe; a consciência da solidão, compartilhada com o pai e dele recebida como herança; a inaceitação dos sogros, por ser ela “uma simples datilógrafa sem dinheiro e sem relações, que nem mesmo fosse bonita, nem bem feita, nem brilhante” (13); o abandono pelo marido, António, que se apaixona por uma escultora significativamente denominada Estrela, considerada, ela sim, como “atraente, bonita, uma mulher completa” (58); o desamparo em que se vê quando Luís Gonzaga, a quem se agarrou “com força, quase com desespero” (37) após o divórcio, cede à imposição familiar do sacerdócio, deixando-a grávida; a demissão do emprego de datilógrafa quando essa gravidez solteira se evidencia; a morte do tão desejado filho Fernandinho “e de todos os irmãos que poderia vir a ter” (48) quando, distraída ao projetar a figura da rival em uma passante, é atropelada; o desespero ao saber que essa mesma rival e o ex-marido têm um filho a quem chamam exatamente Fernando — nome do pai de Mariana, que ela sonhara atribuir ao filho desejado; a convivência com o fantasma da morte, tão onipresente quanto esses todos que lhe habitam a lembrança; a confirmação de que ela chega em breve.

(Eliane Fittipaldi Pereira, “Mariana Toledo”, in Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa; continuar a ler).

 

A narrativa do mundo

No texto fundador da civilização que conhecemos como judaico-cristã, o universo criado por Deus e o próprio processo da criação ganham sentido, coerência e lógica por serem apresentados em forma de relato. Por outro lado, é a formulação narrativa que incute consistência a esse universo que tem um início, um desenvolvimento em seis episódios, uma sucessão temporal, uma progressão de estados em mudança e o surgimento de componentes que vão preenchendo e povoando aquele universo: “No princípio, criou Deus os céus e a terra” ( Génesis, 1: 1 ); depois, distinguiu o Dia da Noite; nos dias seguintes criou os Céus, os Mares e a Terra, as ervas e as árvores, e os animais de várias espécies. Por fim, aparece um protagonista logo cindido em dois: “E criou Deus o homem à sua imagem: à imagem de Deus o criou; macho e fêmea os criou” (Génesis, 1: 27).

      Miguel Ângelo, A criação de Adão

O que se segue a isto confirma a matriz narrativa que rege a representação da génese do mundo e dos seres que o habitam, incluindo a transgressão do interdito e a conflitualidade entre as figuras que povoam a história contada: a tentação de Eva, o pecado original, a expulsão do Éden, o nascimento de Caim, Abel e Seth e o primeiro homicídio. A premência e a tensão interna da narrativa e do seu movimento fizeram destes episódios verdadeiros capítulos interligados de uma história mais longa. E assim, se no Evangelho segundo João se diz que “no princípio era o verbo” (Bíblia, 2016: 319), então esse verbo (logos) e a modelação narrativa que ele consente vêm a ser o oposto do caos desordenado;  para o cancelar, fez-se a luz (Génesis, 1: 3) e enunciou-se a narrativa.

Deduz-se da dinâmica do relato uma estrutura representacional que  determina a nossa relação com o mundo em geral e com o mundo das narrativas em particular. Em muitas delas reencontramos  o paradigma daquela experiência primeira e dos  procedimentos cognitivos por ela instaurados, desde que uma personagem chamada Homem emergiu do gesto criador de Deus. E não só isso: quando vemos representações não verbais dos episódios genesíacos, somos inevitavelmente conduzidos à narrativa primeira em que eles se inspiram, ou seja, a abertura do Antigo Testamento, que tenho citado. Se não for assim, não chegaremos ao entendimento do mundo em que nos encontramos, sendo certo que esse entendimento é intrínseca e virtualmente narrativo.

Para ilustrar o que fica dito, avanço dois exemplos. Primeiro: na imagem d’A criação de Adão pintada por Miguel Ângelo no teto da Capela Sistina, não observamos apenas as formas e os gestos estabilizados das figuras pintadas pelo genial artista; está nelas tacitamente inscrito um passo do Génesis, como presença  que não pode ser ignorada. O mesmo se diga de uma outra imagem que, em segunda instância, convida ao mesmo movimento evocativo e à mesma silenciosa alusão narrativa: na imagem conhecida de E.T. – O Extraterrestre, de Steven Spielberg,  o contacto do dedo da criança como o do extraterrestre remete, obviamente, para Miguel Ângelo, mas também deste para a Bíblia, lá no princípio de tudo. Se prestarmos atenção, em ambos os casos “ouvimos” a narração que já citei: “E criou Deus o homem à sua imagem”. Segundo exemplo: a violência fratricida exercida por Caim sobre Abel continua a ecoar, como narrativa primordial, em incontáveis representações pictóricas (por Rubens, por  Bartolomeu Manfredi, por Lorenzo de Ferrari, por Tintoretto, por James Tissot, etc.); nelas e também num motivo muitas vezes glosado, o dos irmãos inimigos, com outros nomes e noutras condições, mas em situações correspondentes: Esaú e Jacob, Rómulo e Remo, Artur e Lancelote. É deste motivo ancestral que provêm Pedro e Paulo, personagens de Machado de Assis, num romance com título inequívoco, Esaú e Jacó;  um pouco mais de cem anos depois, em Caim,  José Saramago revisitou, em registo pós-modernista, o mesmo motivo e o episódio narrativo que continua a ecoar no nosso imaginário: “E sucedeu que, estando eles no campo, se levantou Caim contra seu irmão Abel, e o matou” (Génesis, 4: 8).

(Conferência “A narrativa do mundo ou o mundo como narrativa”; Madison, Universidade de Wisconsin-Madison, 5 de março de 2019).

 

 

Alberto Soares, por Vergílio Ferreira

Filme Aparição (2018), real. de Fernando Vendrell

Alberto Soares é protagonista de um dos romances mais consagrados de Vergílio Ferreira, Aparição, publicado pela primeira vez em 1959. Alberto apresenta-se desdobrado em dois tempos principais: o tempo da recordação, da narração e da escrita, e o tempo da vivência da história.  No entanto, em sintonia com a sua própria crença de que “o tempo não existe senão no instante que sou”  (Ferreira, 1971[1959]: 190), o narrador relembra o passado, bem como antecipa certos eventos da história, conforme lhe aparecem no presente. Assim também deixa o instante da narração evidenciar-se em meio aos acontecimentos antigos (aliás, tal instante ganha espaços exclusivos no texto e destaques em itálico, numa espécie de exórdio e de peroração à narrativa). Só com a esposa, na velha casa da aldeia da Beira, já deserta dos pais, é na história vivida em Évora anos antes, que o narrador-protagonista tenta “descobrir a face última das coisas e ler aí” a sua “verdade perfeita” (9).

Como quem (res)sente nas vísceras a “branca cidade ermida” de Évora e o que ali se passou, desde a sua chegada à estação e a instalação na pensão do Senhor Machado até sua partida, o protagonista nos dá a conhecer cerca de um ano de sua vida.  Escritor e professor de Letras, Alberto Soares vai a Évora para lecionar. Seu anfitrião na cidade é um velho conhecido do pai, Dr. Moura, que abre sua casa para receber o filho do amigo. A narração persegue, então, a linha dos acontecimentos resultantes das suas relações com a família Moura, com suas filhas Cristina, Ana e Sofia, com Alfredo Cerqueira, marido de Ana, e com mais dois amigos da casa, Chico e Carolino. Entre diálogos, deambulações e contemplações da paisagem, ganham evidência alguns episódios de força mais dramática, como o suicídio de Bailote, um paciente de Moura, e a morte acidental de Cristina, os (des)encontros amorosos com Sofia, a briga com Carolino e o assassinato, por este, de Sofia. Alberto também atenta em duas visitas à casa da sua família ainda no mesmo ano, em certos antecedentes da história, como a morte do seu cão Mondego na infância e o falecimento do pai, dias antes de mudar-se para Évora, também em alguns eventos subsequentes, como o julgamento de Carolino pelo assassinato de Sofia, a mudança para Faro e o retorno, enfim, à casa paterna.

(Raquel Trentin, “Alberto Soares”, in Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa; continuar a ler)

Zé Metade, personagem de Mário de Carvalho

Personagem com grande relevância na ação de Casos do Beco das Sardinheiras, Zé Metade participa dos mais diversos eventos nos casos relatados, podendo ser considerada um dos tipos sociais mais relevantes dos casos. Para isso contribuem os procedimentos da sua inserção na história dos Casos do Beco das Sardinheiras, os tempos do “em uma ocasião”, que remetem ao “sinal textual de ficcionalidade mais óbvio”, o “era uma vez” (Eco, 2004: 126), e as relações que mantém com outras personagens, desde suas críticas aos outros moradores até às suas atitudes heroicas.

Zé Metade se destaca em diversos planos: pertence ao limitado número de personagens com caráter testemunhal, percebendo as modificações no beco, como acusador ou solucionador; aparece como o cavaleiro ou herói, capaz do autossacrifício para ajudar alguns moradores do beco; caracteriza-se, diversamente de outras personagens, também pela capacidade musical e hábito alimentar; participa das decisões a serem tomadas no e para o beco das sardinheiras.

As diferentes circunstâncias narrativas sobrepõem-se e intercalam-se; seu conjunto forma histórias que se desenrolam ao longo dos casos, permitindo que os padrões de figuração da personagem sejam desenvolvidos a partir de um fato ou fenômeno exagerado, passível de explicação lógica – “[…] Zé caiu-lhes mesmo a meio dos volteios. Ali ficou cortado em dois, sem conserto, busto para um lado, o resto para o outro” (Carvalho, 1991: 17) –, mas com uma latente anunciação da dúvida e do excesso, próprios do fantástico lato sensu – “O Zé é assim chamado desde que lhe aconteceu aquela infelicidade: quis separar o Manecas Canteiro do Mota Cavaleiro quando eles se envolveram à facada na esquina dos Elétricos […]. Ambos usavam grandes navalhas sevilhanas…” (17).

(Luciana Silva, “Zé Metade”, in Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa; continuar a ler)

Pessoas de Livro em acesso livre

O livro de ensaios que agora se publica reúne um conjunto de textos diretamente relacionados com  o projeto de investigação “Figuras da Ficção” que, nos últimos anos, tenho coordenado no Centro de Literatura Portuguesa (CLP) da Faculdade de Letras de Coimbra. Como unidade de investigação financiada e regularmente avaliada pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia, o CLP integra um conjunto de investigadores envolvidos em diversos projetos de pesquisa, incluindo aquele que foi mencionado.

No caso de “Figuras da Ficção”,  cerca de vinte investigadores têm participado regularmente nas atividades do projeto, juntando-se a estes outros mais que, por se encontrarem fora de Portugal (em particular no Brasil), só episodicamente podem facultar a sua colaboração ao que regularmente vamos fazendo: colóquios, workshops, conferências, etc. No final do seu percurso, o projeto “Figuras da Ficção” pretende chegar a um Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa, obra já em curso de preparação  (…).

Conselheiro Acácio, por Bernardo Marques

Centrando-se na personagem, nos seus modos de existência ficcional e paraficcional, nas suas figurações e nos seus avatares, o projeto “Figuras da Ficção” e, decorrentemente, este livro tratam de revalorizar a fundamental categoria narrativa que aqui está em equação. Durante décadas, a personagem viveu na penumbra para que foi relegada por desenvolvimentos da teoria literária que preferiram, com maior ou menor justificação epistemológica, centrar-se noutras categorias da narrativa. Nos últimos vinte anos, os estudos narrativos, tendo colhido muitas das conquistas conceptuais e metodológicas da narratologia dos anos 80 do século passado, redescobriram na personagem um apreciável potencial de investimento semântico, de dinamismo transficcional e de articulação intercultural. Por isso e com alguma ironia, David Herman, um dos protagonistas dos estudos narrativos  da  atualidade, declarou que os boatos sobre a morte  da narratologia foram claramente exagerados.

A redescoberta da personagem conduziu a ponderação teórica e os seus efeitos operatórios a outros terrenos, para além  da ficção  literária. Não impede isto que se reconheça  que é na ficção literária que a personagem continua a exibir tudo o que dela faz uma decisiva categoria da narrativa. Mas podemos continuar a falar da narrativa, da personagem e das suas figurações, quando estudamos o cinema, o discurso de imprensa, as narrativas televisivas, os videogames, a publicidade, a historiografia, a hiperficção, a banda desenhada, o romance gráfico e até mesmo a comunicação  quotidiana em que a narrativa se “naturaliza” a cada momento. Acudindo a todas estas (e a outras ainda) hipóteses de trabalho, os modernos estudos narrativos convocam, em fecundo movimento interdisciplinar, os estudos mediáticos, as ciências cognitivas, a cibercultura, os estudos femininos, os estudos comparados, os estudos culturais, etc.

(Da “Nota Prévia” a Pessoas de Livro. Estudos sobre a Personagem. 3ª ed. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra, 2018; obra em acesso livre aqui)