Pascual Duarte, personagem trágica

digitalizar0027            Pascual relata su vida como el cumplimiento de un destino  trágico. «Siempre tuve muy buen ojo para la desgracia», afirma en el capítulo décimo, cuando barrunta la muerte de Pascualillo, que viene a dar la puntilla a sus esperanzas de realización como hombre y como esposo. A partir de entonces, todo se cifra en una cadena de desastres para él. Pero no le echará culpa a las circunstancias; no hace crítica social, no apunta incluso atisbos de revancha que puedan explicar el episodio del asesinato del conde en julio del 36. Culpa al hado, a «la mala estrella, esa mala estrella que parecía como empeñada en perseguirme» (capítulo 16º), «esa fatalidad, esa mala estrella que [ … ] torció y dispuso las cosas de forma tal que la bondad no acabó para servir a mi alma para maldita la cosa» (capítulo 17º). Aunque parezca acariciar la reconciliación final, la cruda realidad es que muere desesperado. Y como resume con sutileza el propio George Steiner, «todavía más explícitamente que la cosmovisión cristiana, la marxista admite el error, la angustia y la derrota momentánea, mas no la tragedia última. La desesperación es un pecado mortal contra el marxismo no menos que contra Cristo [ … ] EI teatro trágico es una expresión de la fase prerracional en la historia; se basa en el supuesto de que hay en la naturaleza y en la psique fuerzas incontrolables y ocultas que son capaces de enloquecer o destruir la mente. EI marxista sabe que semejantes fuerzas carecen de existencia real; que se trata de metáforas de la antigua ignorancia o de fantasmas para asustar a los niños en la oscuridad. Sabe que no existe eso de la Anangké, la ciega necesidad que anonada a Edipo ( … ) La tragedia solo puede tener lugar cuando la realidad no ha sido sometida por la razón y la conciencia social».”

                                                   (Darío Villanueva, Significado y estructura de «La familia de Pascual Duarte». S.l.: Vicens Vives, 2015, p. 111.)

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Herói desportivo

Trato aqui do herói desportivo, tal como o encontramos sobretudo na modalidade de alcance planetário que é o futebol. Não que ele seja, como é óbvio, a única modalidade que gera, difunde, dá a consumir e às vezes ajuda a corromper heróis; outras o fazem, com as suas lógicas próprias. Todavia, é aquela dimensão planetária que o futebol ganhou, graças a procedimentos de figuração e de mediatização em contexto de comunicação social, que eleva os convite Pessoas do Livro-page-001 - Cópiaprotagonistas da modalidade à dimensão de heróis, também eles planetários e dotados de atributos outrora exclusivos das representações da literatura, das artes plásticas, das lendas e dos mitos inacessíveis ao comum dos mortais. Os heróis de que aqui me ocupo são figuras tão massificadas como os veículos e os discursos mediáticos que fazem do futebol uma presença quase obsessiva no nosso quotidiano, assim projetando sobre ele aquelas propriedades e atributos. (…)

Temos os heróis desportivos que temos porque lemos, ouvimos e vemos relatos mediáticos construídos em função de um leque considerável de possibilidades, dependendo de propriedades e de combinações definidas em campos de caracterização próprios. É este um enquadramento operatório que, estando implícito em muito do que aqui digo, deixo com os especialistas, em particular com aqueles que se ocupam dos media orientados para grandes massas de recetores.

Dentre esses especialistas, cito Marie-Laure Ryan que, numa análise tão sucinta como esclarecedora, diferenciou as narrativas mediáticas de acordo com o seu alcance espácio-temporal, com as suas propriedades cinéticas, com a diversidade de códigos implicados (p. ex., os media chamados multicanais), com a prioridade ou hierarquia dos canais sensoriais, com a materialidade dos signos e suportes tecnológicos e com a função cultural e métodos de produção e distribuição (cf. M.-L. Ryan, “Media and Narrative”, in D. Herman et alii, (eds.), Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London: Routledge, 2005, pp. 290-291).. De acordo com estas distinções, até os modestos cromos da bola são narrativas mediáticas em potência, limitadas por força do seu alcance e da rigidez das suas imagens estáticas; ainda assim, quantas jogadas, quantas fintas, quantas defesas não fizeram e fazem, no imaginário infantil, os heróis dos cromos da bola.

A par destes, fomos conhecendo, ao longo do século XX, outros relatos mediáticos mais elaborados, no jornal desportivo, na rádio, escassamente no cinema, mais tarde na televisão, esta última agora ajudada (com inevitáveis efeitos dispersivos, no que toca à atenção do espectador) por incontáveis câmaras, por gruas diligentes, por incessantes repetições, por ângulos inversos, por grandes planos, por imagens congeladas ou em slow motion, por estatísticas precisas, por diagramas minuciosos, por velocidades da bola, por distâncias percorridas, por linhas virtuais que humilham os árbitros e os seus auxiliares. Por tudo isto e por comentadores que nada calam, desde o feitio da chuteira até à média de golos por campeonato, nos últimos vinte ou até trinta anos, quase sempre com desprezo pelo gozo e pelo sossego de quem vê.

Seja como for, mesmo neste mundo em que as narrativas mediáticas são exibição de si mesmas, não passamos sem heróis, porque sem eles não há espetáculo e nem negócio, é claro. “Si no hay dinero, no hay portero”, declarou há muitos anos Carlos Gomes, um mítico guarda-redes do Sporting, quando estava para ser transferido para Espanha. Na idade do digital e da informação em rede, com a celeridade e com a leveza, com a exatidão, com a visibilidade e com a multiplicidade que são suas propriedades estruturantes (Calvino dixit), nessa idade nova mas já nossa que é o século XXI, o espaço do jogo excedeu os limites físicos do campo de futebol, do court de ténis ou da piscina olímpica. Indo além da televisão de alcance planetário, a cena de afirmação dos heróis do desporto, hoje em dia, é sobretudo o ciberespaço, ou seja, o “espaço de comunicação aberto pela interconexão dos computadores e das memórias dos computadores” (Pierre Lévy, Cibercultura. 2ª ed. São Paulo: Editora 34, 2007, p. 92).

Nesse novo cenário, os jogos são cada vez mais videogames e talvez até passe por aí o futuro da narrativa. Desenvolve-se nos videogames, segundo os especialistas na matéria, uma narratividade reelaborada pelas potencialidades do digital e da interatividade; trata-se agora de um jogo radicalmente virtual que podemos jogar em qualquer lugar e em qualquer momento, com a suave ilusão de sermos os seus agentes e os seus protagonistas: nos videogames escolhemos os jogadores, determinamos as dimensões do campo, decidimos as condições atmosféricas. É nessa dimensão do digital que se refiguram novos heróis; e não foi por acaso, que, na noite de 5 de abril de 2010, depois de uma derrota pesada, perante um Barcelona intratável e guiado por um herói do futebol, marcador de quatro golos, o treinador do Arsenal, Arsène Wenger, declarou, acerca de Messi: “é um jogador de PlayStation”.

(extrato de Pessoas de Livro. Estudos sobre a personagem. Coimbra: Imp. da Univ. de Coimbra, 2015)

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Pessoas de livro

O livro de ensaios que agora se publica reúne um conjunto de textos diretamente relacionados com o projeto de investigação “Figuras da Ficção” que, nos últimos anos, tenho coordenado no Centro de Literatura Portuguesa (CLP) da Faculdade de Letras de Coimbra. Como unidade de investigação financiada e regularmente avaliada pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia, o CLP integra um conjunto de investigadores envolvidos em diversos projetos de pesquisa, incluindo aquele que foi mencionado.

No caso de “Figuras da Ficção”, cerca de vinte investigadores têm participado regularmente nas atividades do projeto, juntando-se a estes outros mais que, por se encontrarem foram de Portugal (em particular no Brasil), só episodicamente podem facultar a sua colaboração ao que regularmente vamos fazendo: colóquios, workshops, convite Pessoas do Livro-page-001 - Cópiaconferências, etc. No final do seu percurso, o projeto “Figuras da Ficção” pretende chegar a um Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa, obra já em curso de preparação e que contará com uma edição eletrónica e com uma edição em livro. (…)

Centrando-se na personagem, nos seus modos de existência ficcional e paraficcional, nas suas figurações e nos seus avatares, o projeto “Figuras da Ficção” e, decorrentemente, este livro tratam de revalorizar a fundamental categoria narrativa que aqui está em equação. Durante décadas, a personagem viveu na penumbra para que foi relegada por desenvolvimentos da teoria literária que preferiram, com maior ou menor justificação epistemológica, centrar-se noutras categorias da narrativa. Nos últimos vinte anos, os estudos narrativos, tendo colhido muitas das conquistas conceptuais e metodológicas da narratologia dos anos 80 do século passado, redescobriram na personagem um apreciável potencial de investimento semântico, de dinamismo transficcional e de articulação intercultural. Por isso e com alguma ironia, David Herman, um dos protagonistas dos estudos narrativos da atualidade, declarou que os boatos sobre a morte da narratologia foram claramente exagerados.

A redescoberta da personagem conduziu a ponderação teórica e os seus efeitos operatórios a outros terrenos, para além da ficção literária. Não impede isto que se reconheça que é na ficção literária que a personagem continua a exibir tudo o que dela faz uma decisiva categoria da narrativa. Mas podemos continuar a falar da narrativa, da personagem e das suas figurações, quando estudamos o cinema, o discurso de imprensa, as narrativas televisivas, os videogames, a publicidade, a historiografia, a hiperficção, a banda desenhada, o romance gráfico e até mesmo a comunicação quotidiana em que a narrativa se “naturaliza” a cada momento. Acudindo a todas estas (e a outras ainda) hipóteses de trabalho, os modernos estudos narrativos convocam, em fecundo movimento interdisciplinar, os estudos mediáticos, as ciências cognitivas, a cibercultura, os estudos femininos, os estudos comparados, os estudos culturais, etc.

Os conceitos de figura e de figuração correspondem, nos textos que aqui se encontram e no projeto de investigação que lhes deu lugar, não apenas a termos específicos, mas sobretudo a modos renovados de problematizar a personagem ficcional. Em grande parte por força da pertinência das noções de figura e de figuração, aqueles modos renovados de ler a narrativa estão já a produzir resultados, em ensaios, em trabalhos académicos e, em geral, na reflexão que hoje incide sobre a personagem e sobre os seus modos de existência. No que me diz respeito, essa reflexão em muito tem beneficiado do diálogo com os meus colegas de projeto; a todos estou grato, por me ajudarem a levar adiante um projeto que é isso mesmo: uma viagem que, ainda não tendo terminado, sabe que caminhos trilha e onde quer chegar. Para além disso, tenho podido apresentar, em diversas reuniões científicas, os avanços (e, quando é o caso, as hesitações e as dificuldades) a que o projeto “Figuras da Ficção” tem dado lugar.

Os textos agora publicados provêm, na sua maioria, dessas reuniões científicas. Por serem partes de um todo que se pretende harmonioso, eles foram agora revistos e reajustados, por forma a evitar repetições naturais, nas circunstâncias descritas. (…) Para além disso, excertos de alguns destes textos deles foram publicados no blogue Figuras da Ficção, uma outra modalidade e um outro cenário de indagação cuja relevância é já irrecusável. Atesta-o o facto de, tendo sido criado há pouco mais de dois anos, o blogue Figuras da Ficção registar, até hoje, mais de 25 mil visualizações. Por isso também posso dizer, já concluindo, que a personagem, depois de despertar de uma letargia relativamente longa, está viva, goza de boa saúde e recomenda-se.

                  (“Nota Prévia” a Pessoas de Livro. Estudos sobre a Personagem. Coimbra: Imprensa da Univ. de Coimbra, 2015, pp. 9-11).

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Personagem feminina em Mia Couto

A obra contística de Mia Couto representa uma mundividência específica africana, mais concretamente moçambicana, cujos valores se reportam a uma universalidade incontestável. A importância e o estatuto que este 774405autor alcançou dentro e fora do mundo da lusofonia transformaram-no num autor de relevo que em tudo dignifica as literaturas africanas e a língua portuguesa.

Na presente dissertação procurámos refletir acerca da importância do conto na obra deste autor, bem como nos recursos de que se serve para apresentar uma obra que, não traindo as raízes moçambicanas a partir das quais nasceu, procura a universalidade na transmissão de valores que permitam construir uma nova ordem política, social e moral.

Os contos de Mia Couto reúnem singularidades que os tornam veículos privilegiados de mensagens fortes e consistentes recorrendo a enredos simples, mas surpreendentes; com personagens aparentemente pouco caracterizadas, contudo marcantes; em espaços essencialmente rurais; num tempo que pode ser de guerra ou de paz, de alegria ou de sofrimento, mas onde a apetência pelo fantástico e a aproximação ao realismo mágico se aglutinam para dar origem a uma nova realidade em que a esperança e a vida se sobrepõem à dor e à morte.

As personagens femininas afirmam-se pela própria frequência com que aparecem nesta obra contística e pelos contornos que as definem. Sejam planas, tipificadas ou com laivos de personagens modeladas, elas marcam o seu espaço na diegese pelas funções que assumem, pelo seu discurso, bem como pelas atitudes que tomam. Com efeito, elas são as vítimas privilegiadas das contradições e injustiças da sociedade colonial e pós-colonial, por isso, não raro, estas personagens aparecem divididas entre a submissão e os primeiros raios de rebeldia, assim como entre a tradição e a modernidade.

Em comum com as mulheres moçambicanas, as personagens dos contos do escritor moçambicano Mia Couto partilham a imensa coragem de sofrer a sua sorte. Procuram ultrapassar todas as contrariedades que oprimem a sua individualidade, sem, contudo, renegar o seu enraizamento em valores gregários e comunitários. Transparecem várias qualidades que as elevam do mundo concreto em que vivem, para tal recorrem ao domínio da oralidade e das estórias, refugiam-se nas crenças ou transportam-se para uma dimensão onírica que lhes permite evadirem-se de uma realidade que lhes é profundamente adversa.

Em suma, a obra contística de Mia Couto faz uso das linhas contemporâneas de escrita seguidas por outros autores, revelando uma opção, ainda que possivelmente marcada no tempo, pelo conto, o que lhe permite exaltar o universo da oralidade, refletindo o imaginário e as tradições das culturas ancestrais e míticas, recusando um mundo estereotipado em que as questões de género se sobrepõem às opções individuais e à dignidade humana.

(Maria Teresa Nobre Correia, A Personagem Feminina nos Contos de Mia Couto. Covilhã: UBI, 2013, pp. 15-16)

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Narrativa, Média e Cognição

Colóquio Narrativa, Média e Cognição

Universidade Católica (Porto); 14 de julho de 2015

 

Dando continuidade ao workshop realizado em 2014 na Universidade do Minho, este encontro científico pretende proporcionar uma ocasião de debate aprofundado sobre modos de pensar e construir narrativas, bem como sobre a sua vivência emocional, social e cultural, a partir do contributo de saberes artísticos e científicos diversos. O colóquio é organizado pelo Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes (CITAR), da Escola das Artes e coordenado pelo projeto “Narrativa e Criação Audiovisual”, da Linha de Investigação de Criatividade Digital.

Programa

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O olhar da personagem

A incorporação, na escrita literária (e, no caso que mais me importa, na escrita das narrativas ficcionais), de linguagens digitais funcionando em ambiente eletrónico procura superar as construções espaciais que a ficção oitocentista estabeleceu, como um exterior que se impunha à narrativa, nesse que era um tempo de fulgor do grande género narrativo da literatura ocidental que foi (e é) o romance.

digitalizar0024           Assim, para Balzac (e para Dickens e Flaubert e Machado de Assis e Clarín e Tolstoi e muitos outros), o espaço foi uma categoria narrativa com fronteiras e com funções relativamente claras, na economia da história contada. O olhar de Rastignac (e o de todos os seus semelhantes, que povoavam os romances de então) tratava de captar, sob o signo da verosimilhança, aquilo que a perceção humana podia abarcar, sobretudo no plano visual; nesse processo, o relato estava obrigada a uma “transparência” e a uma eficácia semiótica aparentemente incompatíveis com outros tratamentos de uma categoria narrativa então relativamente estável.

O espaço que a personagem observava só poderia dinamizar-se e tornar-se semanticamente relevante, na medida em que o olhar da figura ficcional nele investisse as emoções, as volições e os valores que um romance entendido como instrumento de reforma de costumes podia comportar. E em muitos casos assim aconteceu, de facto. Por isso, Paris não é só uma reconstrução ficcional de Balzac, como é também uma vivência de Eugène Rastignac; a Lisboa revista por Carlos da Maia em 1887, dez anos depois de ter partido, é uma parte dele e do seu drama pessoal, mais do que de Eça; e a cidade de Vetusta (essa em que reconhecemos a Oviedo da segunda metade do século XIX) começa por ser sobretudo um efeito emocional do olhar que o calculista Don Fermín de Pas lança sobre ela, do campanário da catedral. Também esses são, por fim, lugares textualizados, porque na superfície do relato ficam as marcas indeléveis de uma visão do espaço que sem essa textualização não teria qualquer significado, nem seria preservada pela nossa memória de leitura.

 (Extrato de “Textualização do espaço e espacialização do texto”, in Revista da Universidade de Aveiro – Letras, nº 2 (II série), 2013-14, pp. 105-118).

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“Rastignac (…) vit Paris tourtueusement couché le long des deux rives de la Seine (…)” (Balzac, Le Père Goriot)

 

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Arqueologia dos estudos narrativos

Cem anos depois do nascimento de Roland Barthes, é tempo de dizer que o seu contributo foi decisivo para estarmos onde estamos. Falarei, de forma breve, de três etapas dos estudos sobre a narrativa (expressão a não confundir com estudos narrativos), durante os últimos 50 anos.

Primeira etapa: a publicação, em 1966, do número 8 da revista Communications. Sob um título genérico bem explícito – Recherches sémiologiques : l’analyse structurale du récit –, reuniam-se ali textos assinados por aqueles que, nos anos seguintes, viriam a ser as superstares dos estudos sobre a narrativa e da semiótica literária: Tzvetan Todorov, Gérard Genette, Algirdas Julien Greimas, Umberto Eco, Christian Metz, Claude Bremond, outros ainda. Não estava no grupo Julia Kristeva, ainda muito jovem em 1966 (passe a indiscrição: tinha então 25 anos), tal como o seu compatriota búlgaro Todorov, com 27 anos. Mas estavam outros “estrangeirados”: Eco e Greimas, tal como os demais   religados pela força de atração nesse tempo exercida pela prestigiada École Pratique des Hautes Études. Retomo o título genérico de Communications 8, porque ele é o emblema e o guia desse momento fundador: analyse structurale du récit. O seu profeta, no ensaio que podemos ler no lugar simbólico de abertura da revista, não podia ser outro, senão Roland Barthes, que assinava (et pour cause) uma “Introduction à l’analyse structurale des récits”. Sublinho: des récits, porque o plural vale aqui mais do que parece. Voltarei a isto.

Querendo avançar, devemos dizer: “Enfin Genette vint, et, le premier en France” estabeleceu as bases da disciplina a que, durante vinte anos, chamámos, tout court, narratologia. Estou agora no segundo momento, seis anos depois de Communications 8, quando apareceu o ensaio “Le discours du récit”, integrado no volume Figures III. Trata-se, é bom lembrar, de um dos textos de teoria em língua francesa mais comentados, traduzidos e discutidos do século passado, a ponto de o seu autor, cerca de dez anos depois, ter revisto, confirmado e em certos pontos reajustado as suas propostas: refiro-me ao balanço que se encontra em Nouveaux discours du récit, de 1983.

O que sobrevive de Communications 8 em “Discours du récit”? Algumas coisas. E de Roland Barthes? Relativamente pouco. Em 1972, Barthes não estava ultrapassado, menos ainda esquecido, mas o seu trajeto ensaístico ia-se distanciando daquilo que para Genette era um sistema, na aceção mais exigente e consequente do termo. De forma mais explícita: para Genette, a narratologia (termo que aparece logo no Avant-propos de “Discours du récit”) fixava-se no plano do discurso e também no da narração, lá onde categorias como analepse, prolepse, focalização, homodiegético ou heterodiegético faziam um sentido novo e prolongado até hoje. Para Barthes, a análise estrutural da narrativa situava-se no plano da história: vinda de Propp e progredindo para uma translinguística de base saussuriana, a análise barthesiana procurava descrever as unidades funcionais que estruturam histórias relativamente simples, bem como a respetiva sintaxe narrativa.

Alguns excessos analíticos motivados pelas propostas de Barthes não anulam o impulso renovador daquelas propostas, no âmbito do estudo da narrativa e sob o signo do estruturalismo que estava na moda. Os tais excessos tiveram que ver, nalguns casos, com os termos em que a personagem era encarada pela análise estrutural. Recordo palavras de Barthes: “L’analyse structurale, très soucieuse de ne point définir le personnage en termes d’essences psychologiques, s’est éfforcé jusqu’à présent, à travers des hypothèses diverses (…), de définir le personnage non comme un «être», mais comme un «participant»” (Barthes, 1966: 16). Quase cinquenta anos depois, é bom dizer que a personagem (como o autor, de resto) está de novo entre nós e goza de boa saúde; e assim, tendo ressuscitado da morte que atingiu aquele “vivant sans entrailles” (Valéry dixit), a personagem é de novo um ser com a densidade ontológica e com a complexidade psicológica que Barthes (e também Genette, é justo dizê-lo) recusava.

(Extrato de “Roland Barthes ou l’archéologie des études narratives”, a apresentar Colloque International Roland Barthes intériorisé ou l’avenir da la littérature”; Institut Français/Ambassade de France, 11-12 de junho de 2015)

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