Dicionário de Estudos Narrativos: apresentação, 4 de dezembro

No próximo dia 4 de dezembro, pelas 18 horas, terá lugar a apresentação do Dicionário de Estudos Narrativos,  na Almedina Rato (Rua da Escola Politécnica, 225; Lisboa). A apresentação estará a cargo de Helena Carvalhão Buescu.

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Dicionário de Estudos Narrativos

Inscrevendo no seu título a expressão estudos narrativos, este dicionário não busca apenas contemplar uma área científica com recorte nítido. Aquela expressão sugere também que esta não quer ser tão-só uma obra de teoria, no sentido mais forte e consequente do termo; ela encerra também (e muitas vezes explicita-as) propostas de trabalho, ou seja, de estudo da narrativa – ou das narrativas.  Vai neste plural muito daquilo que hoje está adquirido pelos estudos narrativos: num mundo que conhecemos, representamos e organizamos sub specie narrationis, é pertinente que muitos relatos e não apenas os literários sejam objeto de análise; neles – em contexto televisivo ou na Internet, nas páginas de um conto ou numa notícia de jornal –, está muito do que somos, como pessoas e como coletividade. Sem narrativas não sobreviveríamos, porque a nossa experiência do tempo, do espaço e da relação com os outros ficaria irremediavelmente mutilada.

E contudo, não deve estranhar-se que os exemplos e as referências a narrativas que aqui se encontram venham predominantemente do campo literário. Sem contrariar o que  fica dito, essa insistente presença (insistente, não exclusiva) traduz o que para mim e para muitos é inquestionável: provêm da literatura os mais complexos e densos textos narrativos a que a condição humana deu origem. Há milénios que assim é e assim continuará a ser por muito tempo, para além de preferências pessoais (a minha é de ordem literária, evidentemente) e de conveniências institucionais.

(C. Reis, Prefácio de Dicionário de estudos narrativos. Coimbra: Almedina, 2018, 582 pp.)

Narrador

Da figuração do narrador digo igualmente que  é dinâmica, gradual e complexa, formando um  macrodispositivo que conjuga procedimentos de feição e de alcance muito diverso: por exemplo, a simples notação do nome (“Call me Ishmael”) ou a adoção de um imperativo ético (“é essa a nossa obrigação”, declara o narrador do Memorial do Convento). Por fim –  e por agora –,  também  a figuração do narrador é eventualmente  retomada em atos de refiguração: quando um narrador literário surge reelaborado, por remediação, noutro suporte e noutro contexto mediático, ele configura-se em função dos dispositivos vigentes nesse contexto e é remodelado pela linguagem narrativa que nele se enuncia.  O caso do cinema é, neste aspeto, muito significativo, mas não é o único. Tratando-se de um medium  multimodal, a figuração (ou a refiguração) do narrador no relato cinematográfico  não se restringe  a uma voz narrativa, com a nitidez e com a individualidade próprias do narrador literário. O conceito (não absolutamente consensual, diga-se) de  narrador cinemático proposto por Seymour Chatman procura justamente dar resposta às exigências de uma figuração que decorre numa específica “ecologia” mediática; nessa “ecologia”,  o narrador, segundo Chatman, é entendido como “composto formado por uma ampla e complexa variedade de dispositivos de comunicação” (Chatman, 1990: 134), dirigidos ao canal visual e ao canal auditivo.

(extrato de “Figura, pessoa, figuração”, in Colóquio/Letras, nº 199, setembro/dezembro de 2018, p. 17).

Transficcionalidade

Tendo sido descrita e sistematizada pelos estudos narrativos, no quadro da teoria geral da ficcionalidade (v.), a transficcionalidade é um fenómeno muito antigo, se bem que, em contexto pós-modernista e na era digital, se acentuem os desafios que ela levanta e as possibilidades da sua concretização. Assim, se é certo que “a proliferação de reescritas, na narrativa do final do século XX, é facilmente explicável pelo sentido de passadismo que permeia a cultura pós-moderna e pela fixação do pensamento contemporâneo na natureza textual da realidade” (Ryan, 2008: 386), também é certo que já nos primórdios da literatura moderna é possível observar práticas lúdicas, a partir de mundos ficcionais pré-existentes: “Encontramos expansões no século XVII com continuações do Dom Quixote, modificações no século XVIII com versões alternativas do Robinson Crusoe [como Vendredi ou la vie sauvage, de Michel Tournier], e transposições pelo menos desde o princípio do século XX, em obras como o Ulysses de James Joyce” (Ryan, 2008: 386).

Estão já explícitas, nestas palavras, três modalidades distintas de transficcionalidade: por continuação, por modificação e por transposição. Tais modalidades assentam numa proposta de abordagem “do potencial semântico da reescrita”, designadamente no caso das “reescritas pós-modernistas de obras literárias clássicas” (Dolezel, 1998: 206); trata-se, por meio dessas reescritas, de dialogar com protomundos ficcionais canónicos, levando à questionação do cânone literário estabelecido, através da construção de mundos alternativos, com inerente revisão axiológica. (…)

Note-se, por fim, que o potencial da transficcionalidade não se esgota nas narrativas verbais e nem mesmo nas da chamada era eletrónica (rádio e televisão). Pela sua natureza, as narrativas digitais (v.) evidenciam uma volatilidade e uma “leveza” (na expressão consagrada de Italo Calvino) que as predispõem para movimentos transficcionais às vezes radicais; por outro lado, o universo mediático da Internet, com a sua vocação para ações imersivas por parte do utilizador e para o culto da interatividade (v.), dá lugar a exercícios transficcionais amplamente participados. A rede abre “um espaço público onde tanto amadores como profissionais podem inserir as suas criações. Séries de TV populares, a exemplo de filmes e romances de culto como Harry Potter, dão origem a numerosos websites, onde os fãs trocam comentários, comunicam com autores e com produtores, sugerindo intrigas possíveis para futuros episódios, mandam e-mails para personagens ou para atores que as interpretam e postam histórias baseadas no mundo ficcional do texto que forma o objeto de culto” (Ryan, 2008: 401).

“Personagem” [extrato], em C. Reis, Dicionário de Estudos Narrativos [próxima publicação por Almedina, Coimbra]

 

Personagem

O conceito de personagem pode ser definido, numa primeira abordagem, como a representação de uma figura humana ou humanizada que, numa ação narrativa, contribui para o desenvolvimento da história e para a ilustração de sentidos projetados por essa história; a personagem vai sendo conformada, ao longo do relato, em função de procedimentos de individualização que permitem distingui-la do narrador e das restantes personagens. Segundo outra definição, “a personagem é uma figura, usualmente humana ou com aparência humana, com base textual ou mediática, num mundo narrativo” (storyworld, no original; v. mundo narrativo); o mesmo termo “é usado para referir participantes em mundos narrativos criados por vários media (…), em contraste com as ‘pessoas’ como indivíduos, no mundo real” (Jannidis, 2013: § 1-2).

Conselheiro Acácio, por Bernardo Marques

De forma explícita ou implícita, estas propostas de definição retêm aspetos decisivos para a caracterização conceptual da personagem: a sua capacidade de intervenção na história, a sua condição de entidade discreta, a componente ficcional e o seu envolvimento narrativo. Uma outra abordagem do conceito em apreço reitera a pertinência destes aspetos: “Enquanto termo narratológico, personagem (francês personnage, alemão Figur) refere-se a um participante do mundo narrativo, ou seja, qualquer indivíduo ou grupo unificado que aparece num drama ou numa obra de ficção narrativa. Num sentido estrito, o termo restringe-se a participantes no domínio do narrado, com exclusão do narrador e do narratário” (Margolin, 2005: 53). Indo além destas palavras, assinale-se que os diversos vocábulos que, em diferentes idiomas, designam a personagem reportam-se etimologicamente a aspetos particulares da sua existência: “O termo inglês ‘character’ remonta ao grego charaktér, uma ‘ferramenta de estampagem’, significando, em sentido figurado, o timbre da personalidade. Os termos francês e italiano [e o português e o espanhol – personnage e personaggio [e personagem e personaje], respetivamente – apontam para o latim persona, i. e., a máscara através da qual se ouve o som da voz de um ator. O alemão Figur, por sua vez, tem as suas raízes no latim figura e sugere a forma que contrasta com o fundo em que se recorta” (Eder et alii, eds., 2010: 7).

“Personagem” [extrato], em C. Reis, Dicionário de Estudos Narrativos [próxima publicação por Almedina, Coimbra]

 

Ofélia Paiva Monteiro (1935-2018)

O desaparecimento de Ofélia Paiva Monteiro é uma perda irreparável para a universidade portuguesa e para quantos (e foram incontáveis) tiveram o privilégio de com ela dialogar e aprender.

No grupo de investigação “Figuras da Ficção”, Ofélia Paiva Monteiro foi um constante exemplo de empenhada colaboração e de disponibilidade para a inovação. Por várias vezes escrevi e disse que Ofélia Paiva Monteiro era a nossa “figurante honorária”: a muita sabedoria que nela existia, sem ostentação nem espavento, aliada a uma elegância intelectual por todos reconhecida, fizeram de Ofélia Paiva Monteiro uma ativa investigadora do projeto “Figuras da Ficção” e um exemplo para quantos tiveram o privilégio de a ler e de a escutar.

Para o projeto “Figuras da Ficção”, Ofélia Paiva Monteiro escreveu textos, preparou conferências e deu conselhos fecundados pela  sua experiência de investigadora distinta e pela sua imensa cultura literária. Nos workshops do grupo “Figuras da Ficção” e mesmo quando a saúde começava a faltar-lhe, Ofélia Paiva Monteiro era uma presença constante e uma palavra serenamente interventiva, sempre risonha e tolerante; e assim, a colaboração que deu ao Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa foi uma das primeiras e, com naturalidade, a mais autorizada  (vejam-se as entradas Carlos Whitestone,  Cecília  e Carlos, das Viagens).

A homenagem que, como coordenador do projeto “Figuras da Ficção”, presto a Ofélia Paiva Monteiro é a de quem nela reconhecia uma exemplar condição de mestra que é rara e é preciosa. Disso falei no prólogo do volume de homenagem Uma Coisa na Ordem das Coisas (coord. de C. R.,  J. A. Cardoso Bernardes e Maria Helena Santana), editado pela Imprensa da Universidade de Coimbra, em 2012:  “Não é mestre quem quer, nem é discípulo quem se limita a ouvir com baça passividade. Mestre é aquele que os discípulos escolhem e distinguem, como modelo de inegociável seriedade intelectual. (…) Ofélia Paiva Monteiro foi, é e será a mestra que muitos reconhecemos como tal: os que foram seus alunos, os que não o tendo sido se declaram seus discípulos, os que a leem com proveito certo, os que a ouvem com gosto sempre renovado, os que buscam seguir os caminhos que abriu como universitária irrepreensível.”

Carlos Reis

Gustavo ou a paixão por Eva

Narrador e coprotagonista do romance saído em 1870, Gustavo conta ao leitor a difícil experiência amorosa vivida entre os dezanove e os vinte anos, na fase em que todas as quimeras e ilusões pareciam entrosar-se com a realidade. Num tom de progressivo desencanto e pessimismo ontológico (a raiar uma certa misoginia) a personagem relata, na primeira pessoa e com alguma distância crítica, o grande desengano da sua juventude: a paixão por Eva, uma mulher insidiosa e pérfida, que vem a revelar-se casada e presa a uma esfera social elevada de que nunca abdica.

O jovem escultor, que pouco mais tem para oferecer que o seu amor incondicional, tecido por um caráter “romântico” e por um espírito entregue ao platonismo (Nazaré, 1987: 79), faz a análise possível de uma aprendizagem que o levará a apontar o dedo acusatório àquela que o perdeu: “Que fizeste da minha mocidade, mulher?” (240) Trata-se de uma autonálise embotada, por vezes, nem sempre pautada pela lucidez, já que a confissão e o monólogo interior se expressam por via de um discurso torturado, envolto numa retórica sentimental de mágoa ainda irreprimida e um pouco fastidiosa. O uso excessivo do registo epistolar compromete a visão desapaixonada dos acontecimentos que só virá a ser reposta quando o amante de Eva tiver acesso ao diário da amada, denunciador da “hidra chamada mentira” (239) e da “ingratidão de víbora que envenena o próprio leite que a alimentou;” (240).

Leitor culto, como nos mostra ao longo do romance, Gustavo torna-se, no fundo, vítima ingénua e sonhadora das suas leituras (“Seduziu-me a forma aérea e vaporosa em que o poeta [Heinrich Heine] expressava os magníficos devaneios da sua alma sensível e apaixonada.”) e das suas personagens literárias prediletas. A identificação de Eva com Marion Delorme de Vítor Hugo, “un ange de lumière, / Une être chaste et doux…” (58), dita praticamente o equívoco da relação em que, em vez de uma mulher redimida, o jovem reconhece estar perante uma dissimulada calculista. (continuar a ler)

Marisa das Neves Henriques, in Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa