Mundos ficcionais

A análise da ficcionalidade nos textos narrativos deve processar-se em situação de equilíbrio entre dois extremos: por um lado, o que cultiva uma atitude imanentista, recusando  quaisquer conexões entre o mundo ficcional configurado no texto e o mundo real; por outro lado, o que defende uma atitude imediatista, lendo  a narrativa como reflexo especular do real, projeção à clef e não modelizada artisticamente de eventos e de figuras verificáveis como existentes.

Este último procedimento associa-se a um subgénero narrativo que,  no romantismo, gozou de grande prestígio cultural: o romance histórico. Neste (mas não só nele, naturalmente), a constituição de um universo ficcional conduz à representação  de  figuras e de acontecimentos com efetiva existência histórica (p. ex., os romances de Ernest Hemingway, A Farewell to Arms, de 1929, no cenário da Primeira Guerra Mundial,  e For Whom the Bell Tolls, de 1940,  com ação localizada na Guerra Civil de Espanha). Sem porem em causa o estatuto ontológico da ficção, aquelas entidades concretizam aquilo que se designa como modalidades mistas de existência; a ficção incorpora, em princípio, as propriedades históricas dessas entidades (p. ex., a derrota de Napoleão na batalha de  Waterloo, relatada em La Chartreuse de Parme,  de Stendhal), porque, contando com a cultura e com as rotinas cognitivas do leitor, ela recorre àquelas propriedades históricas como fator de verosimilhança. Referindo-se à manifestação, em contexto ficcional, de figuras históricas,  Ingarden observa que “as personagens que ‘aparecem’ nas obras literárias não só têm nomes, p. ex., como ‘C. J. Cesar’, ‘Wallenstein’, ‘Ricardo II’, etc., mas devem, em certo sentido, ‘ser’ também estas personagens outrora assim chamadas e realmente existentes. (…) Devem, portanto, ser em primeiro lugar ‘reproduções’ das pessoas (coisas, acontecimentos) outrora existentes e ativas, mas ao mesmo tempo devem representar aquilo que reproduzem” (R. Ingarden, A Obra de Arte Literária. Lisboa: Fund. Calouste Gulbenkian,  1973, p. 266).

           Sendo certo que, normalmente, é assim que acontece, deve também reconhecer-se que nada impede que o ficcionista derrogue, por qualquer motivo (transgressão cultural,  solicitações do fantástico ou do absurdo, reversão ideológica pós-modernista, etc.), a verdade empírica e historicamente consolidada, impondo uma verdade ficcional, postulada como “o produto conjunto de duas fontes: o conteúdo explícito da ficção e um pano de fundo que consiste tanto nos factos acerca do nosso mundo (…) como nas crenças existentes na comunidade de origem” (D. Lewis, “Truth in Fiction”, in American Philosophical Quarterly, vol. 15, nº 1 (Jan.), 1978, p. 45). Por força dessa verdade interna e da autonomia ontológica do relato ficcional, um romance de José Saramago (História do Cerco de Lisboa, 1989) retomou um acontecimento histórico, subvertendo aquilo que a historiografia estabeleceu: no romance, os Cruzados não ajudaram D. Afonso Henriques a conquistar Lisboa. Assim, “a ficção histórica pós-modernista constrói e desenvolve dispositivos de contraditória conjetura e autorreflexividade, de modo a questionar a natureza do conhecimento histórico, tanto de um ponto de vista hermenêutico como de um ponto de vista político” (E. Wesseling, Writing History as a Prophet. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins, 1991, p. 117).

A partir destes movimentos e opções, os estudos narrativos dispõem de um amplo campo de análise, orientado para o desenvolvimento transliterário em que operam e também em função das seguintes premissas: em primeiro lugar, a contestação da noção de fronteira, quando está em causa uma determinada representação ficcional; em segundo lugar, a aceitação do princípio da transficcionalidade, ou seja, de uma ficcionalidade disseminada em contextos narrativos que convencional e institucionalmente a não acolhem.  Ambas as premissas estimulam a abertura dos estudos narrativos à abordagem de práticas e de domínios de produção transliterários, como acontece com  muito daquilo que hoje é analisado pelos chamados estudos narrativos mediáticos.

A noção de que as fronteiras da ficção são difusas, não delimitando rigidamente “campos” ontológicos incomunicáveis entre si, constitui  um dos fundamentos para  a elaboração do conceito de metalepse. E uma vez que a metáfora da fronteira o consente, a  derrogação dos “limites” da ficção afirma-se de forma expressiva, quando estão em causa molduras ficcionais relativamente evidentes. No cinema acontece assim, quando o écran de projeção não inibe a personagem de um filme de invadir a sala onde ele está a ser exibido (no exemplo clássico de The Purple Rose of Cairo, 1985, de Woody Allen). No caso das narrativas radiofónicas e televisivas, existem normalmente demarcações que separam o relato “de verdade”  (os noticiários ou as reportagens) do relato ficcional (o romance radiofónico, a série ou a telenovela; ver estes termos); isso não impede a passagem de um domínio para outro, sem aviso audível ou visível e por vezes com  melindrosas implicações sociais e deontológicas (p. ex., quando um pivot de jornal televisivo, conhecido como tal, aceita participar, como jornalista,  num episódio de telenovela). Em sentido inverso, uma figura ficcional pode ser caracterizada e “documentada” por dispositivos provindos dos discursos historiográfico e jornalístico (como em Zelig, 1983, de Woody Allen); torna-se, assim, evidente a fragilidade da fronteira que supostamente separa a condição histórica da condição ficcional. Outros exemplos: a adaptação radiofónica de The War of the Worlds (1897), de H. G. Wells, por Orson Welles, em 1938, provocou uma comoção generalizada, incluindo cenas de pânico, exatamente por ter sido ignorado o aviso de que aquela era uma obra ficcional;  e, bem antes disso, o hábil tratamento do espaço físico do jornal, quando da publicação d’O Mistério da Estrada de Sintra (1870), de Eça de Queirós e Ramalho Ortigão, induziu leitores de então a interpretarem como verídico o que se contava naquele relato epistolar.

(Extrato de “Ficcionalidade”, a publicar em Dicionário de Estudos Narrativos)

 

 

Personagem em jogo

Considerando  a relação entre jogador e personagem, observa-se no jogo narrativo uma situação que, se não é inédita nas narrativas, por assim dizer, convencionais, é, pelo menos, rara. Uma vez que a participação do jogador é fortemente performativa  (ela desencadeia consequências no desenrolar do jogo), essa performatividade acaba por incidir sobre a  figuração da personagem; a metalepse torna-se um procedimento recorrente, porque as fronteiras entre mundo ficcional e mundo real diluem-se, disponibilizando-se o jogador para (literalmente) incorporar a personagem. Diz-se então que, “enquanto o corpo material do jogador permanece fora do jogo, ele opera dentro do jogo com a ajuda de um corpo semiótico, seu avatar, que serve de ferramenta para operações, como figura ficcional, na diegese e (em jogos com múltiplos jogadores) como representante do jogador” (B. Neitzel, “Narrativity of Computer Games”, § 34, in  The Living Handbook of Narratology). Consequentemente, o jogador dispõe de “um ponto de vista e adicionalmente de um ponto de ação” (B. Neitzel, loc. cit., § 36), relativamente a duas ações que decorrem ao mesmo tempo; o chamado ponto de ação pode, entretanto, diversificar-se no decurso de um jogo, porque “os jogos de computador usam diferentes pontos de ação que resultam em diferentes perspetivas de ação, assim se determinando o que o jogador pode fazer no jogo e como pode fazê-lo” (Jan-Noël Thon, “Perspective in Contemporary Computer Games”, in Peter Hühn et alii (eds.), Point of View, Perspective, and Focalization, p.  288).

Num plano complementar,  a criação de personagens  especialmente impressivas gera desenvolvimentos que se prolongam na adaptação  a outros media: por exemplo, Lara Croft, protagonista de Tomb Raider (1996), ultrapassou o universo dos jogos narrativos e foi objeto de versões cinematográficas e em banda desenhada  dando lugar a sobrevidas  que se prolongam no comportamento dos consumidores (indumentária, gestualidade, acessórios, etc.). Noutros casos,  a existência da personagem decorre da capacidade  do jogador para trabalhar a partir de hipóteses compositivas disponibilizadas pelo programador. O jogo The Sims (2009, criado por  Will Wright) conta com várias expansões e circula em regime multiplataforma, permitindo um trabalho de figuração  similar àquele que  muitas narrativas literárias exibem: desenho da fisionomia, indumentária, espaços de enquadramento, relações sociais, etc. Esta é, evidentemente, uma criatividade que se relativiza, por surgir limitada por modelos estabelecidos pelo jogo; mas continuamos relativamente próximos de referências literárias, quando associamos esta figuração “controlada” àquela que, em ficções narrativas literárias, subordina a personagem a tipos pré-existentes (o político, a frívola, o agiota, a ingénua, a mulher fatal, o conquistador, etc.). Trata-se, por fim, de uma conformação que, em termos estilísticos e plásticos, incute às personagens uma tonalidade que lembra o universo da literatura juvenil.

(Extrato de “Jogo narrativo”, a publicar em Dicionário de Estudos Narrativos)

 

Loiras ou morenas

O romance fotográfico, também conhecido como fotonovela (designação usual no mundo da língua portuguesa), é um género narrativo multimodal, articulando texto verbal e ilustração fotográfica, em sucessivos fotogramas. Em função dessa articulação, cada fotograma corresponde a uma unidade discreta, isto é, a um momento da história artificialmente fixado; a sequência desses momentos, relacionados entre si, do ponto de vista lógico e cronológico, faz avançar a ação, até se chegar a um desenlace.

Por razões socioculturais que haverá que ter em atenção, o romance fotográfico não atingiu o nível de sofisticação que caracteriza o romance gráfico e também alguma banda desenhada, sendo quase sempre remetido para o campo da chamada paraliteratura. O seu suporte e meio de divulgação foi a revista autónoma (ou seja: cada publicação correspondia a um romance, eventualmente integrando outras secções) ou então a publicação diária ou periódica, em que a história aparecia serializada.

Com uma origem relativamente recente, que alguns autores situam na segunda metade do século XIX, na sequência do aperfeiçoamento da fotografia, o romance fotográfico ganhou considerável projeção em meados do século XX, a partir de Itália. No Brasil e em Portugal, a sua popularidade ocorreu sobretudo entre os anos 50 e os anos 70, em publicações (Capricho, Encanto, Sétimo Céu) que atingiram tiragens de centenas de milhares de exemplares. Em geral, o romance fotográfico dirigia-se a um público feminino não emancipado, que na época tinha acesso escasso ou nulo à televisão; daí que ele tenha sido progressivamente superado pelo surgimento e pela difusão da telenovela e da série, à medida que a televisão se foi tornando acessível. Antes e depois disso, o romance fotográfico exerceu uma função que pode dizer-se de alienação, junto do referido público feminino.

Normalmente, as histórias contadas no romance fotográfico cingem-se à temática sentimental, na linha do chamado romance cor-de-rosa. Vividas por personagens com reduzida densidade psicológica, as histórias de amor que predominam neste género narrativo centram-se em figuras femininas estereotipadas, ainda que registando alguma evolução, no respeitante à sua figuração: “Loiras ou morenas, as mocinhas apresentadas nas fotonovelas são belas e jovens. Vestem-se de forma discreta e elegante. Percebe-se, no final da década de 1960, o uso de roupas mais modernas, moças usando minissaia, maiô, cabelos naturalmente soltos, diferente dos cabelos imóveis pelo laquê e dos vestidos recheados por anáguas das mocinhas dos anos 1950 e início dos anos 1960” (Raquel de Barros Miguel, “As ‘mocinhas heroínas’ das fotonovelas da revista Capricho”, in Estudos Feministas, 24(1), 406, janeiro-abril, 2016, p. 297).

São estas personagens que vivem intrigas quase sempre recheadas de incidentes e de atribulações, mas orientadas para um final feliz, como recompensa da dedicação e a da persistência amorosas. Por isso mesmo, foi possível aproximar o romance fotográfico da hagiografia, por aquilo que nele existe de reconhecimento da bondade e da autenticidade afetiva e moral das personagens; sendo assim, “numa sociedade laicizada o amor puro e para o resto da vida coroa o fim do sofrimento e das purgações. Por isso, o herói ou a heroína demonstra logo de início que possui todas as virtudes beatíficas, mas num sentido laico” (André Luiz Joanilho e Mariângela P. Galli Joanilho, “Sombras literárias: a fotonovela e a produção cultural”. In Revista Brasileira de História, v. 28, nº 56, 2008, p. 540).

(Extrato de “Romance fotográfico”, in Dicionário de Estudos Narrativos; a publicar)

 

Romance gráfico

A expressão romance gráfico refere-se a um género narrativo e também, de forma mais lata, a um campo de produção narrativa associado à banda desenhada, tanto do ponto de vista dos dispositivos formais a que recorre, como em termos de tradição cultural e de origem histórica. Numa aceção restritiva, o romance gráfico pode ser definido como uma narrativa multimodal que conjuga a imagem gráfica com o texto verbal, enunciando um relato de extensão alargada em que se conta uma história de ação fechada e temática relativamente complexa. (…).

Do ponto de vista semionarrativo, o romance gráfico obedece, grosso modo, à lógica discursiva da banda desenhada. Ressalva-se a singularidade estilística que certas histórias apresentam, em especial quando centradas em personagens cultural e psicologicamente marcadas (p. ex., Corto Maltese, de Hugo Pratt) ou quando descrevem espaços emocionalmente carregados e violentos, como se vê em Maus (1991), de Art Spiegelman, ou na serialização Sin City, de Frank Miller (1991-1992; adaptação ao cinema em 2005, com realização de Robert Rodriguez, Frank Miller e Quentin Tarantino; continuação em Sin City: A Dame To Kill For, de 2014, pelos dois primeiros).

Nos aspetos destacados, são evidenciadas duas categorias da narrativa que o romance gráfico valoriza: o espaço e a personagem. Nesse sentido, ele constitui um desafio importante para os estudos narrativos, na medida em que estes superaram tendências da chamada narratologia clássica e recuperaram a pertinência semântica das referidas categorias. Os procedimentos de representação espacial e de caracterização privilegiados pelo romance gráfico, bem como a diversificação temática induzida pela complexidade da personagem (superando os estereótipos do super-herói da banda desenhada) abrem linhas de análise muito fecundas. Assim, “o romance gráfico (…) obriga-nos de novo, saudavelmente, a assentar os pés na terra, confrontando-nos com personagens (que são mais do que elementos narrativos) que vemos perante os nossos olhos (…). A esmagadora presença dos corpos dos protagonistas é outro signo dos tempos a que o romance gráfico está atento, no contributo que dá ao pensamento contemporâneo” (J. Baetens e H. Frey, The Graphic Novel. An Introduction. New York: Cambridge Univ. Press, 2015, p. 175).

A crescente difusão e a sofisticação do romance gráfico favorecem a sua autonomização, relativamente à banda desenhada propriamente dita, o que é notório, antes de mais, no plano do conteúdo: as personagens, as situações que vivem, os espaços em que se movem, etc. Junta-se a isso a já referida diversificação temática, sem prejuízo de se reconhecer o destaque atribuído por certos autores à pulsão autobiográfica. Do mesmo modo, no romance gráfico o desenho afirma-se como algo mais do que uma técnica e, na sua materialidade, obriga a redefinir a categoria do narrador, bem como a superar a dicotomia entre narrar e descrever acolhida pela narratologia: “no romance gráfico – e o destaque da caracterização e do espaço já o sugeriram – ambos os aspetos coincidem: não é possível narrar sem descrever e, inversamente, todas as descrições serão decifradas de imediato em relação ao seu contributo para a história” (J. Baetens e H. Frey, The Graphic Novel, p. 175).

(Extrato de “Romance gráfico”, in Dicionário de Estudos Narrativos; a publicar)

Maus, de Art Spiegelman

 

Figuras da Ficção 5: Dinâmicas da Personagem

O Colóquio Internacional “Figuras da Ficção 5” realiza-se na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, a 20 e 21 de novembro de 2017, organizado pelo Centro de Literatura Portuguesa (CLP), unidade de I&D financiada pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia.

Esta é a quinta edição de uma reunião científica que reúne investigadores integrados no projeto “Figuras da Ficção”, em curso no CLP, e cujos resultados começaram já a ser divulgados no Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa. Para além do contributo daqueles investigadores, o colóquio “Figuras da Ficção 5” acolherá conferências por personalidades estrangeiras com reconhecido prestígio no campo dos estudos narrativos, bem como comunicações subordinadas ao tema desta edição: “Dinâmicas da Personagem”.

O tema “Dinâmicas da Personagem” privilegia reflexões centradas nesta importante categoria narrativa, dando atenção à sua vitalidade transliterária e os movimentos de refiguração que ela motiva. A literatura, em várias épocas e géneros narrativos, o cinema, as artes plásticas, a televisão, a publicidade, os discursos mediáticos ou os jogos eletrónicos são alguns dos domínios em que o dinamismo da personagem se representa e se renova.

A seleção de comunicações destinadas ao Colóquio Internacional “Figuras da Ficção 5” dará prioridade às seguintes áreas temáticas:

• Sobrevidas da personagem;
• Manifestações transliterárias da personagem;
• Metalepses da personagem;
• Dicionarização da personagem: hipóteses e propostas.

Calendário a ter em consideração:

• Até 30 de junho: apresentação de propostas de comunicação (200 a 3oo palavras);
• Até 31 de julho: seleção de comunicações;
• Até 30 de setembro: elaboração do programa.

As propostas de comunicação devem ser enviadas para o endereço clp@fl.uc.pt, com a indicação “Figuras da Ficção 5” no assunto.

Figuração não-natural

Como sabemos a noção de personagem ficou relegada a segundo plano pela narratologia clássica. E também não encontrei, entre os estudos da unnatural narratology, uma abordagem direta a essa categoria. Então, vou ousar aqui pensar sobre algumas estratégias que funcionam para abalar a figuração da personagem nos seus moldes típicos. São muito comuns, na literatura contemporânea, personagens que transgridem limites físicos, antropomórficos, assumindo naturezas, poderes, percepções sobre-humanas; mas muitas delas ainda recebem uma conformação mais ou menos convencional. Isso é o que acontece, por exemplo, com a personagem Blimunda, do romance Memorial do Convento, de José Saramago, de conteúdo notavelmente insólito, mas com uma apresentação regular, franca e coerente.

J. Santa-Bárbara, Nunca te olharei por dentro

Gostaria antes de pensar em formas que rompem com o modus operandi realista de fazer personagem e ainda nos surpreendem. Para concluir essa modesta reflexão, direciono o meu olhar para a maneira como António Lobo Antunes constrói suas personagens, por ser ele um dos autores da literatura portuguesa que, a meu ver, mais bem estaria entre os estudos da unnatural  narratology. Cito o romance Que cavalos são aqueles que fazem sombra no mar? (2009), exemplar da última fase de produção do autor que exige ainda mais uma reinvenção dos protocolos de leitura tradicionais. (…)

Bem longe do retrato, cuja caracterização direta delineava, mais ou menos pormenorizadamente, qualidades físicas, psicológicas e morais, as personagens de Lobo Antunes perdem a nitidez dos seus contornos, mostrando-se mais como vultos ou espectros humanos. Tais vultos se projetam através da própria voz da personagem (que oferece de si alguns difusos traços, significativos psicologicamente, mas bastante controversos ou paradoxais) e da voz de outras personagens, que por vezes sublinham, mas também desalinham ou apagam aqueles traços. As próprias personagens se contradizem (“exagerei as manchas da pele também, não estou assim tão doente”; ANTUNES, 2009, p. 246; “nas manchas não exagerei, são verdade”; ANTUNES, 2009, p. 246), impedindo a construção de um sentido unívoco. Assim, suas imagens se renovam continuamente aos olhos do leitor, como em uma espécie de caleidoscópio, nunca assumindo uma forma definitiva: “eu não uma, várias alterando-se a cada instante” (ANTUNES, 2009, p. 192).

Além disso, não há, por parte dos narradores-protagonistas, o distanciamento ou a racionalidade necessários para apresentar os acontecimentos significativos de uma vida ou de parte dela em uma relação de causa e consequência; ou melhor, de configurar uma intriga com início, meio e fim. A narração parece reproduzir imagens mentais na sua instabilidade e fluxo, deformadas por uma descarga de afetos desencontrados. Também não se estabelecem diálogos efetivos entre as personagens-narradoras, confrontos ou acusações diretas. Há, isto sim, intimidades estranhas que conversam “frases e frases no interior do silêncio” (ANTUNES, 2009, p. 181). Das múltiplas narrações, inferimos gestos e movimentos, aludidos, contudo, ainda como puras intenções ou já como restos de vivências passadas: “o que não chega a ser quase sendo e o que deixou de ser sendo ainda” (ANTUNES, 2009, p. 335). Com essa dissolução dos moldes tradicionais da intriga e com o estabelecimento de uma espécie de atemporalidade na narrativa, não é possível sustentar aquela relação lógico-causal entre certo comportamento e determinada forma de pensar e ser, perdendo força também a noção de transformação do caráter no tempo e a possibilidade de recuperar a vida da personagem como destino.

Ref. bibliográfica: ANTUNES, A. Lobo. Que cavalos são aqueles que fazem sombra no mar?  5ª ed. Lisboa: Dom Quixote, 2009.

(Raquel Trentin, “Unnatural Narratology, Unnatural Narrative: Contribuições para o Estudo do Insólito”, III Congresso Internacional Vertentes do Insólito Ficcional. Rio de Janeiro, UERJ, 15 a 19 de novembro de 2016; extrato).

Figuração da baiana

Na introdução de Carmen Miranda. Race, Camp, and Transnational Stardom (Vanderbilt University Press),   Kathryn Bishop-Sánchez  escreve: “Este é um livro acerca da criação, da interpretação e da imitação da imagem de Carmen Miranda, tal como foi filtrada, primeiro pela sociedade brasileira dos anos 30, depois por Broadway e Hollywood, do fim dos anos 30 até meados dos anos 50 e também acerca da importância social, política e cultural deste ícone de Hollywood, que suscita interesse até aos nossos dias” (p.  2).

O livro Carmen Miranda. Race, Camp, and Transnational Stardom não é uma biografia, no sentido convencional do termo. O que aqui está em causa é a construção de uma personagem que emana de um trajeto de vida singular: do nascimento português (em Marco de Canavezes) ao estrelato em Hollywood, a imagem de Carmen Miranda foi sendo construída pela articulação de dispositivos que dela fizeram uma figura. Ou seja, uma espécie de persona, motivada e modelada pela retórica mediática do seu tempo: a rádio e o cinema, como contextos de representação do espetáculo musical e da performance coreográfica.  E também a televisão, ainda em afirmação nos anos 50 e dependendo em vários aspetos dos discursos daqueles media. Curiosamente, foi para um programa de televisão, o então famoso Jimmy Durante Show, que a artista filmou a sua última atuação, poucas horas antes de morrer.

Nos seis capítulos do livro de Kathryn Bishop-Sánchez (mais uma conclusão), podemos ler a análise minuciosa da figuração da baiana, como imagem de marca que confina e mesmo se conjuga com dois outros sentidos: o da raça (“Miranda and Afro-Brazilianness on the Carioca Stage of the 1930s”) e o do exótico. Foi sobretudo neste último que se apoiou a “exportação” de Miranda para o cenário mediático norte-americano, uma opção artística recebida com reticências  pela consciência crítica brasileira, que recusava o estereótipo da baiana e os  atavios da sua indumentária garrida.

O capítulo central do livro de Bishop-Sánchez é consagrado à chamada estética camp. Em geral, a performance de Carmen Miranda constitui um terreno fértil para uma reflexão  centrada naquilo que um ensaio clássico de Susan Sontag identificou como os procedimentos camp: a  hipertrofia, a ostentação, a teatralidade provocatória  e  a artificial deformação de comportamentos, em confronto com o equilíbrio do chamado gosto prevalecente. É nesse domínio que se situa a figuração de Carmen Miranda, ilustrada por documentos iconográficos muito expressivos. Em função dessa figuração, compreende-se a sobrevida de Carmen Miranda; nesse sentido, a sua figura permanece ativa, em derivas e em imitações que permitem falar não apenas na sua condição de ícone, mas também no legado que ela inspirou.