O romance como narrativa

O romance como género de prosa autónomo surgiu no período da modernidade. Desde o século XVIII ao fim do século XX, o romance tratou, ao mesmo tempo, de  se afirmar e de se distinguir de outros géneros narrativos:  da história, da biografia, das memórias e dos relatos de viagens ao cinema, à televisão e ao relato digital. 

Simpósio Narrative the Novel/the Novel as Narrative. Simpósio organizado pelo Centro de Estudos do Modernismo  na Austrália. 16 de maio de 2015.

Personagem e jornalismo

O conceito de personagem, tradicionalmente discutido no quadro da análise literária dos textos ficcionais, pode servir também como útil ferramenta analítica, no contexto da escrita não-ficcional, tendo em atenção as narrativas historiográficas ou jornalísticas. A relevância de se introduzir a noção de personagem na análise crítica de textos jornalísticos é atualmente reforçada causa da crescente personalização tanto da vida política e social, como dos discursos mediáticos. Este artigo assenta em contributos do campo da teoria literárias e do estudo dos media,  mapeando as condições e as implicações da construção de personagens na prática jornalística.

(Mário Mesquita,  “The Character in Journalism: Reconciling Narratology and Ethics” [resumo], in Portuguese Literary & Cultural Studies, 21/22, 2012, pp. 329-49).

Parâmetros para a avaliação da personagem

A meu ver, a criatura de papel a que chamamos personagem ganha relevância semio-estética em função da resposta que der a perspectivas de interpretação e avaliação que tenham fundamentalmente em conta:

1. a substancialidade humana (passe a expressão) a que ela dá forma, com originalidade maior ou menor, na modalidade de ficção em que se integra, ganhando capacidade de individuação.
2. a operatividade diegética que dessa substancialidade provém, criada pelo rendimento das interrelações accionais em que se acha implicada: cruzamento com outras personagens, situações em que participa, papel que adquire na construção da acção.
3. a conectividade da personagem com o espaço/tempo em que a ficção a coloca, geradora de laços que a podem tornar instrumento de significados sócio-culturais relevantes.
4. a sua relação com o universo do autor no momento da sua concepção, universo configurado por circunstâncias biográficas, opções político-ideológicas, orientações estético-literárias.
5. a situação da personagem no conjunto das saídas da imaginação do seu autor, perspectiva que pode levar ao desenho, na obra deste, de isotopias, contrastes, evoluções.
6. a colocação da personagem em comparação com as criadas por outros artistas – da palavra, ou de distintos meios de expressão – que cultivaram, coetaneamente ou noutras épocas, campos temáticos e práticas formais que com ela têm afinidade.
7. O impacto cultural e a sobrevida da personagem.

Cada um destes parâmetros pode, é claro, ter pertinência maior ou menor na avaliação de uma personagem.

 (Ofélia Paiva Monteiro, excerto da comunicação apresentada no workshop do projeto Figuras da Ficção, a 21.1.2015).

Figuras da Ficção, 21 de janeiro de 2015

Banda desenhada: medialidade e materialidade

Workshop sobre medialidade e materialidade na banda desenhada contemporânea. De 24 a 26 de abril próximo, na Sociedade Alemã de Estudos Mediáticos, Universidade de Tübingen. Trata-se de “analisar a relação entre a medialidade e a materialidade da banda desenhada, atentando de forma particular na mudança dessa relação, no contexto da digitalização e numa cultura mediática cada vez mais convergente.”

Mais informação em: Materiality and Mediality in Contemporary Comics

 

 

Heróis

Num mundo em que as narrativas mediáticas às vezes são exibição de si mesmas, não passamos sem heróis, porque sem eles não há espetáculo e nem negócio, é claro. Na idade do digital e da informação em rede, com a celeridade e com a leveza, com a exatidão, com a visibilidade e com a multiplicidade que são suas propriedades estruturantes (Calvino dixit), nessa idade nova mas já nossa que é o século XXI, o espaço do jogo excedeu os limites físicos do campo de futebol, do court de ténis ou da piscina olímpica. Indo além da televisão de alcance planetário, a cena de afirmação dos heróis do desporto, hoje em dia, é sobretudo um ciberespaço, ou seja, um “espaço de comunicação aberto pela interconexão dos computadores e das memórias dos computadores” (Pierre Lévy, Cibercultura. 2ª ed. São Paulo: Editora 34, 2007, p. 92).
Nesse novo cenário, os jogos são cada vez mais videogames e talvez até passe por aí o futuro da narrativa. Desenvolve-se nos videogames, segundo os especialistas na matéria, uma narratividade reelaborada pelas potencialidades do digital e da interatividade; trata-se agora de um jogo radicalmente virtual que podemos jogar em qualquer lugar e em qualquer momento, com a suave ilusão de sermos também os seus agentes e os seus protagonistas: nos videogames escolhemos os jogadores, determinamos as dimensões do campo, decidimos as condições atmosféricas. Nessa dimensão do digital refiguram-se novos heróis; e não foi por acaso, que, na noite de 5 de abril de 2010, depois de uma derrota pesada perante um Barcelona regido por um génio do futebol moderno, herói à sua maneira e marcador, nesse jogo, de quatro golos, o treinador do Arsenal, Arsène Wenger, declarou: “Messi é um jogador de PlayStation”.
Foi bem assim. E todavia, quem se lembra desse jogo e de tudo o que dele fez um espetáculo memorável (espetáculo de televisão, bem entendido), recorda-se das suas últimas imagens, vistas por quem estava em casa mas não certamente pela esmagadora maioria dos que estavam no estádio: as imagens são as de Messi saindo do relvado, levando a bola debaixo do braço, com a alegria de uma criança que, depois de uma peladinha com amigos, regressa a casa, suado e feliz, como um deus descido à Terra. Aquele deus “tornado outra vez menino”, diria Alberto Caeiro, é agora um ser humano, tal como as crianças que, cansadas de brincar, “limpavam o suor da testa quente/com a manga do bibe riscado” (outra vez Caeiro). Ou seja: desligada a PlayStation, o herói virtual refez-se pessoa normal, jovem discreto sem brincos, tatuagens ou gel no cabelo. Uma espécie de anti-herói fora do campo.

Infografia de Carlos Esteves

Por oposição, aludo a um outro herói, esse em quem dialeticamente estava já a pensar, quando descrevi a singeleza infantil de Lionel Messi. Trata-se do “irmão desavindo” Cristiano Ronaldo; e digo-o nestes termos por saber que o motivo do irmão desavindo, como o motivo do rival inconciliável, são ambos tão antigos como os relatos fundacionais da civilização judaico-cristã e como as narrativas identitárias da Antiguidade Clássica, matrizes de um imaginário de que se alimentam também as narrativas mediáticas do fenómeno desportivo. Caim e Abel, Esaú e Jacob, Rómulo e Remo, num outro plano que é o da rivalidade dos heróis, David e Golias, Aquiles e Heitor, Artur e Lancelote não seriam heróis sem a conflitualidade às vezes fratricida que expressa a diferença e acentua a energia vital que caracteriza o comportamento heroico. Em tudo distinto de Messi, o herói Cristiano Ronaldo é filho da mesma mãe mediática, mas é moldado por uma figuração paraficcional própria. Expressa-se essa figuração na exuberante musculação e na gestualidade de guerreiro Matrix exibidas na arena mediática, tudo desembocando numa imagem cuja dimensão humana é quase residual. Com o apoio de gráficos, estatísticas e iconografia computorizada, o herói está feito um robot, com designação a condizer: CR7. Trata-se agora de uma espécie de organismo cibernético, cuja sofisticada agressividade se traduz em imagens verbais que o relato mediático cultiva: Cristiano Ronaldo não marca livres; CR7 dispara mísseis tomahawk.

(Excerto de “The Special One. Fenomenologia do herói desportivo”, in Comunicação & Educação, ano XVIII, 2, pp. 63-74; publicado em Figuras da Ficção a 23 de abril de 2013)

 

Depois de José Saramago

Baltasar Sete-Sóis, por J. Santa-Bárbara

No caso de José Santa-Bárbara leitor de Saramago e pintor de personagens com origem em figuras históricas (D. João V, Bartolomeu Lourenço), é a História que se liberta uma segunda vez; estão agora em causa outros processos de figuração (ou melhor: de refiguração), conduzindo a efeitos de leitura não obrigatoriamente coincidentes com aqueles que o romance suscitou, ainda que possa dizer-se (mas não entro nessa análise) que ideologicamente o pintor acompanha o escritor.   Libertas não em duplo, como diria Pessoa, mas em múltiplas figuras (porque múltiplas podem ser as figurações subsequentes ao romance), as personagens de Saramago vão ganhando aquela sobrevida a que, num outro plano de análise, chamamos transcendência.

Por fim e ao contrário do que parece, não é exatamente da morte da personagem que nos falam as últimas linhas do Memorial do Convento, mas sim da sobrevida que ela reclama. Recordo esse extraordinário final: depois de ter, por longo tempo, procurado Baltasar Sete-Sóis, Blimunda reconhece-o, estranhamente rejuvenescido e pronto para outra existência, entre os onze supliciados de um auto-de-fé. Cito: “Naquele extremo arde um homem a quem falta a mão esquerda. Talvez por ter a barba enegrecida, prodígio cosmético da fuligem, parece mais novo”. É então que Blimunda chama aquela “nuvem fechada que está no centro do seu corpo” e que se chama vontade. “Vem”, diz Blimunda; “desprendeu-se a vontade de Baltasar Sete-Sóis, mas não subiu para as estrelas, se à terra pertencia e a Blimunda”. A ela e a quantos acreditam que há uma vida outra para as figuras de ficção, revelada nas leituras e nas decorrentes refigurações que delas fazemos, a partir daquela vida primeira que transitoriamente lhes foi dada pelo ficcionista.

Carlos Reis, “Para uma leitura da figuração em José Saramago” (extrato), conferência no ciclo “Literatura Portuguesa, Leituras do Século XXI”, no Instituto de Estudos Adriano Moreira/Academia das Ciências de Lisboa, dia 5.1.2015, às 17 horas).

 

Os números de 2014

Os duendes de estatísticas do WordPress.com prepararam um relatório para o ano de 2014 deste blog.

Aqui está um resumo:

A sala de concertos em Sydney, Opera House tem lugar para 2.700 pessoas. Este blog foi visto por cerca de 10.000 vezes em Se fosse um show na Opera House, levaria cerca de 4 shows lotados para que muitas pessoas pudessem vê-lo.

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