Raphaël Baroni

Professor Associado no Departamento de Francês Língua Estrangeira na Universidade de Lausanne, lecionou na Universidade de Michigan (E.U.A.).

As suas principais áreas de trabalho dizem respeito à análise do tempo narrativo, da intriga e da sequência, em linha com os modernos estudos narrativos e transmediáticos. Neste último campo, escreveu vários artigos onde equaciona a aplicação da narratologia a áreas como a música, a imagem, as séries televisivas ou a banda desenhada. Além disso, tem desenvolvido investigação sobre didática do francês e da linguística textual.

Raphaël Baroni é autor da obra La tension narrative. Suspense, curiosité, surprise (Seuil, 2007).  Publicou depois  L’oeuvre du temps. Poétique de la discordance narrative (Seuil, 2009).  Recentemente, co-editou o volume Narrative Sequence in Contemporary Narratology (Ohio State Univ. Press, 2016).

Membro do conselho editorial de Cahiers de Narratologie e do conselho redatorial da revista A Contrario, Raphaël Baroni é  co-fundador, juntamente com Françoise Revaz, do Reseau Romand de Narratologie (Narratology Network of French-speaking Switzerland) e do GrEBD (Groupe d’étude sur la BD).

Escreveu o verbete “Tellability” para The Living Handbook of Narratology

Raphaël Baroni é conferencista convidado no colóquio “Figuras da Ficção 5” (20 e 21 de novembro de 2017).

 

 

 

Ralf Schneider

Natural de Aachen, na Renânia, Ralf Schneider doutorou-se em 1999, na Universidade de Colónia.
Fez um pós-doutoramento na Universidade de Freiburg, onde lecionou durante o ano de 2004-2005. Desde então, tem sido professor de Literatura e Cultura Britânicas, na Universidade de Bielefeld, na Alemanha.
As suas áreas científicas de interesse atual são a narratologia cognitiva, os estudos narrativos, as relações entre a literatura e a guerra, bem como a representação narrativa da migração no romance britânico contemporâneo. Publicou trabalhos sobre a teoria e a análise de personagens literárias, sobre a narrativa vitoriana e sobre a cultura e a literatura britânicas.
Em 2000 publicou Grundriss zur kognitiven Theorie der Figurenrezeption am Beispiel des viktorianischen Romans, onde procurou aplicar a teoria cognitiva ao romance da era vitoriana. Editou, conjuntamente com Fotis Jannidis e Jens Eder,  Characters in Fictional Worlds: Understanding Imaginary Beings in Literature, Film, and Other Media (Walter de Gruyter, 2010), obra de referência nos estudos narratológicos modernos, pensados em função dos seus desenvolvimentos transmediáticos. Ainda no âmbito da narratologia, editou, com Markus Heitner, Blending and the Study of Narrative: Approaches and Applications (Walter de Gruyter, 2012).
No domínio da literatura britânica co-editou Anthologies of British Poetry: Critical Perspectives from Literary and Cultural Studies (2000) e Making of Modern Tourism: The Cultural History of the British Experience, 1600-2000 (2002). Recentemente, escreveu um capítulo para o livro The Making of English Popular Culture editado por John Storey (2016).
Ralf Schneider é conferencista convidado no colóquio “Figuras da Ficção 5” (20 e 21 de novembro de 2017).

Brian Richardson

Professor na Universidade de Maryland (E.U.A),  lecionou também nas Universidades da Flórida, de Tübingen (Alemanha) e de Aarhus (Dinamarca). Doutorou-se em 1988, na Universidade de Washington. Entre as suas principais áreas de interesse científico incluem-se o modernismo no plano internacional, a ficção pós-moderna, a teoria narrativa, o estudo do romance e a poética do drama. O seu trabalho neste último domínio tem incidido, em especial, sobre  Joseph Conrad, James Joyce, Virginia Woolf e Samuel Beckett. Tem-se debruçado especificamente sobre textos antirrealistas de teor experimental, a partir dos quais desenvolveu pesquisa sobre “narrativa não-natural” (unnatural narrative).

Brian Richardson é autor de Unlikely Stories. Causality and the Nature of Modern Narrative (1997), Narrative Dynamics. Essays on Time, Plot, Closure, and Frames (2002), Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Postmodern Fiction (2006)  e Unnatural Narrative: Theory, History and Practice (2015). Em 2012 editou, com David Herman, James Phelan, Peter Rabinowitz e Robyn Warhol, o volume Narrative Theory: Core Concepts & Critical Debates.

Foi editor convidado do número especial da revista Style (34, 2000) intitulado Concepts of Narrative. Em 2011, este mesmo periódico encarregou-o do volume dedicado ao conceito de autor implicado, onde procedeu a um balanço sobre o tema: “The Implied Author: Back From the Grave or Simply Dead Again?” (pp. 1-10).

Brian Richardson é conferencista convidado no colóquio “Figuras da Ficção 5” (20 e 21 de novembro de 2017).

 

Figuras da Ficção 5: Dinâmicas da Personagem

O Colóquio Internacional “Figuras da Ficção 5” realiza-se na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, a 20 e 21 de novembro de 2017, organizado pelo Centro de Literatura Portuguesa (CLP), unidade de I&D financiada pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia.

Esta é a quinta edição de uma reunião científica que reúne investigadores integrados no projeto “Figuras da Ficção”, em curso no CLP, e cujos resultados começaram já a ser divulgados no Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa. Para além do contributo daqueles investigadores, o colóquio “Figuras da Ficção 5” acolherá conferências por personalidades estrangeiras com reconhecido prestígio no campo dos estudos narrativos, bem como comunicações subordinadas ao tema desta edição: “Dinâmicas da Personagem”.

O tema “Dinâmicas da Personagem” privilegia reflexões centradas nesta importante categoria narrativa, dando atenção à sua vitalidade transliterária e os movimentos de refiguração que ela motiva. A literatura, em várias épocas e géneros narrativos, o cinema, as artes plásticas, a televisão, a publicidade, os discursos mediáticos ou os jogos eletrónicos são alguns dos domínios em que o dinamismo da personagem se representa e se renova.

A seleção de comunicações destinadas ao Colóquio Internacional “Figuras da Ficção 5” dará prioridade às seguintes áreas temáticas:

• Sobrevidas da personagem;
• Manifestações transliterárias da personagem;
• Metalepses da personagem;
• Dicionarização da personagem: hipóteses e propostas.

Calendário a ter em consideração:

• Até 15 de julho: apresentação de propostas de comunicação (200 a 3oo palavras);
• Até 31 de julho: seleção de comunicações;
• Até 30 de setembro: elaboração do programa.

As propostas de comunicação devem ser enviadas para o endereço clp@fl.uc.pt, com a indicação “Figuras da Ficção 5” no assunto.

 

Mundos ficcionais

A análise da ficcionalidade nos textos narrativos deve processar-se em situação de equilíbrio entre dois extremos: por um lado, o que cultiva uma atitude imanentista, recusando  quaisquer conexões entre o mundo ficcional configurado no texto e o mundo real; por outro lado, o que defende uma atitude imediatista, lendo  a narrativa como reflexo especular do real, projeção à clef e não modelizada artisticamente de eventos e de figuras verificáveis como existentes.

Este último procedimento associa-se a um subgénero narrativo que,  no romantismo, gozou de grande prestígio cultural: o romance histórico. Neste (mas não só nele, naturalmente), a constituição de um universo ficcional conduz à representação  de  figuras e de acontecimentos com efetiva existência histórica (p. ex., os romances de Ernest Hemingway, A Farewell to Arms, de 1929, no cenário da Primeira Guerra Mundial,  e For Whom the Bell Tolls, de 1940,  com ação localizada na Guerra Civil de Espanha). Sem porem em causa o estatuto ontológico da ficção, aquelas entidades concretizam aquilo que se designa como modalidades mistas de existência; a ficção incorpora, em princípio, as propriedades históricas dessas entidades (p. ex., a derrota de Napoleão na batalha de  Waterloo, relatada em La Chartreuse de Parme,  de Stendhal), porque, contando com a cultura e com as rotinas cognitivas do leitor, ela recorre àquelas propriedades históricas como fator de verosimilhança. Referindo-se à manifestação, em contexto ficcional, de figuras históricas,  Ingarden observa que “as personagens que ‘aparecem’ nas obras literárias não só têm nomes, p. ex., como ‘C. J. Cesar’, ‘Wallenstein’, ‘Ricardo II’, etc., mas devem, em certo sentido, ‘ser’ também estas personagens outrora assim chamadas e realmente existentes. (…) Devem, portanto, ser em primeiro lugar ‘reproduções’ das pessoas (coisas, acontecimentos) outrora existentes e ativas, mas ao mesmo tempo devem representar aquilo que reproduzem” (R. Ingarden, A Obra de Arte Literária. Lisboa: Fund. Calouste Gulbenkian,  1973, p. 266).

           Sendo certo que, normalmente, é assim que acontece, deve também reconhecer-se que nada impede que o ficcionista derrogue, por qualquer motivo (transgressão cultural,  solicitações do fantástico ou do absurdo, reversão ideológica pós-modernista, etc.), a verdade empírica e historicamente consolidada, impondo uma verdade ficcional, postulada como “o produto conjunto de duas fontes: o conteúdo explícito da ficção e um pano de fundo que consiste tanto nos factos acerca do nosso mundo (…) como nas crenças existentes na comunidade de origem” (D. Lewis, “Truth in Fiction”, in American Philosophical Quarterly, vol. 15, nº 1 (Jan.), 1978, p. 45). Por força dessa verdade interna e da autonomia ontológica do relato ficcional, um romance de José Saramago (História do Cerco de Lisboa, 1989) retomou um acontecimento histórico, subvertendo aquilo que a historiografia estabeleceu: no romance, os Cruzados não ajudaram D. Afonso Henriques a conquistar Lisboa. Assim, “a ficção histórica pós-modernista constrói e desenvolve dispositivos de contraditória conjetura e autorreflexividade, de modo a questionar a natureza do conhecimento histórico, tanto de um ponto de vista hermenêutico como de um ponto de vista político” (E. Wesseling, Writing History as a Prophet. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins, 1991, p. 117).

A partir destes movimentos e opções, os estudos narrativos dispõem de um amplo campo de análise, orientado para o desenvolvimento transliterário em que operam e também em função das seguintes premissas: em primeiro lugar, a contestação da noção de fronteira, quando está em causa uma determinada representação ficcional; em segundo lugar, a aceitação do princípio da transficcionalidade, ou seja, de uma ficcionalidade disseminada em contextos narrativos que convencional e institucionalmente a não acolhem.  Ambas as premissas estimulam a abertura dos estudos narrativos à abordagem de práticas e de domínios de produção transliterários, como acontece com  muito daquilo que hoje é analisado pelos chamados estudos narrativos mediáticos.

A noção de que as fronteiras da ficção são difusas, não delimitando rigidamente “campos” ontológicos incomunicáveis entre si, constitui  um dos fundamentos para  a elaboração do conceito de metalepse. E uma vez que a metáfora da fronteira o consente, a  derrogação dos “limites” da ficção afirma-se de forma expressiva, quando estão em causa molduras ficcionais relativamente evidentes. No cinema acontece assim, quando o écran de projeção não inibe a personagem de um filme de invadir a sala onde ele está a ser exibido (no exemplo clássico de The Purple Rose of Cairo, 1985, de Woody Allen). No caso das narrativas radiofónicas e televisivas, existem normalmente demarcações que separam o relato “de verdade”  (os noticiários ou as reportagens) do relato ficcional (o romance radiofónico, a série ou a telenovela; ver estes termos); isso não impede a passagem de um domínio para outro, sem aviso audível ou visível e por vezes com  melindrosas implicações sociais e deontológicas (p. ex., quando um pivot de jornal televisivo, conhecido como tal, aceita participar, como jornalista,  num episódio de telenovela). Em sentido inverso, uma figura ficcional pode ser caracterizada e “documentada” por dispositivos provindos dos discursos historiográfico e jornalístico (como em Zelig, 1983, de Woody Allen); torna-se, assim, evidente a fragilidade da fronteira que supostamente separa a condição histórica da condição ficcional. Outros exemplos: a adaptação radiofónica de The War of the Worlds (1897), de H. G. Wells, por Orson Welles, em 1938, provocou uma comoção generalizada, incluindo cenas de pânico, exatamente por ter sido ignorado o aviso de que aquela era uma obra ficcional;  e, bem antes disso, o hábil tratamento do espaço físico do jornal, quando da publicação d’O Mistério da Estrada de Sintra (1870), de Eça de Queirós e Ramalho Ortigão, induziu leitores de então a interpretarem como verídico o que se contava naquele relato epistolar.

(Extrato de “Ficcionalidade”, a publicar em Dicionário de Estudos Narrativos)

 

 

Personagem em jogo

Considerando  a relação entre jogador e personagem, observa-se no jogo narrativo uma situação que, se não é inédita nas narrativas, por assim dizer, convencionais, é, pelo menos, rara. Uma vez que a participação do jogador é fortemente performativa  (ela desencadeia consequências no desenrolar do jogo), essa performatividade acaba por incidir sobre a  figuração da personagem; a metalepse torna-se um procedimento recorrente, porque as fronteiras entre mundo ficcional e mundo real diluem-se, disponibilizando-se o jogador para (literalmente) incorporar a personagem. Diz-se então que, “enquanto o corpo material do jogador permanece fora do jogo, ele opera dentro do jogo com a ajuda de um corpo semiótico, seu avatar, que serve de ferramenta para operações, como figura ficcional, na diegese e (em jogos com múltiplos jogadores) como representante do jogador” (B. Neitzel, “Narrativity of Computer Games”, § 34, in  The Living Handbook of Narratology). Consequentemente, o jogador dispõe de “um ponto de vista e adicionalmente de um ponto de ação” (B. Neitzel, loc. cit., § 36), relativamente a duas ações que decorrem ao mesmo tempo; o chamado ponto de ação pode, entretanto, diversificar-se no decurso de um jogo, porque “os jogos de computador usam diferentes pontos de ação que resultam em diferentes perspetivas de ação, assim se determinando o que o jogador pode fazer no jogo e como pode fazê-lo” (Jan-Noël Thon, “Perspective in Contemporary Computer Games”, in Peter Hühn et alii (eds.), Point of View, Perspective, and Focalization, p.  288).

Num plano complementar,  a criação de personagens  especialmente impressivas gera desenvolvimentos que se prolongam na adaptação  a outros media: por exemplo, Lara Croft, protagonista de Tomb Raider (1996), ultrapassou o universo dos jogos narrativos e foi objeto de versões cinematográficas e em banda desenhada  dando lugar a sobrevidas  que se prolongam no comportamento dos consumidores (indumentária, gestualidade, acessórios, etc.). Noutros casos,  a existência da personagem decorre da capacidade  do jogador para trabalhar a partir de hipóteses compositivas disponibilizadas pelo programador. O jogo The Sims (2009, criado por  Will Wright) conta com várias expansões e circula em regime multiplataforma, permitindo um trabalho de figuração  similar àquele que  muitas narrativas literárias exibem: desenho da fisionomia, indumentária, espaços de enquadramento, relações sociais, etc. Esta é, evidentemente, uma criatividade que se relativiza, por surgir limitada por modelos estabelecidos pelo jogo; mas continuamos relativamente próximos de referências literárias, quando associamos esta figuração “controlada” àquela que, em ficções narrativas literárias, subordina a personagem a tipos pré-existentes (o político, a frívola, o agiota, a ingénua, a mulher fatal, o conquistador, etc.). Trata-se, por fim, de uma conformação que, em termos estilísticos e plásticos, incute às personagens uma tonalidade que lembra o universo da literatura juvenil.

(Extrato de “Jogo narrativo”, a publicar em Dicionário de Estudos Narrativos)

 

Loiras ou morenas

O romance fotográfico, também conhecido como fotonovela (designação usual no mundo da língua portuguesa), é um género narrativo multimodal, articulando texto verbal e ilustração fotográfica, em sucessivos fotogramas. Em função dessa articulação, cada fotograma corresponde a uma unidade discreta, isto é, a um momento da história artificialmente fixado; a sequência desses momentos, relacionados entre si, do ponto de vista lógico e cronológico, faz avançar a ação, até se chegar a um desenlace.

Por razões socioculturais que haverá que ter em atenção, o romance fotográfico não atingiu o nível de sofisticação que caracteriza o romance gráfico e também alguma banda desenhada, sendo quase sempre remetido para o campo da chamada paraliteratura. O seu suporte e meio de divulgação foi a revista autónoma (ou seja: cada publicação correspondia a um romance, eventualmente integrando outras secções) ou então a publicação diária ou periódica, em que a história aparecia serializada.

Com uma origem relativamente recente, que alguns autores situam na segunda metade do século XIX, na sequência do aperfeiçoamento da fotografia, o romance fotográfico ganhou considerável projeção em meados do século XX, a partir de Itália. No Brasil e em Portugal, a sua popularidade ocorreu sobretudo entre os anos 50 e os anos 70, em publicações (Capricho, Encanto, Sétimo Céu) que atingiram tiragens de centenas de milhares de exemplares. Em geral, o romance fotográfico dirigia-se a um público feminino não emancipado, que na época tinha acesso escasso ou nulo à televisão; daí que ele tenha sido progressivamente superado pelo surgimento e pela difusão da telenovela e da série, à medida que a televisão se foi tornando acessível. Antes e depois disso, o romance fotográfico exerceu uma função que pode dizer-se de alienação, junto do referido público feminino.

Normalmente, as histórias contadas no romance fotográfico cingem-se à temática sentimental, na linha do chamado romance cor-de-rosa. Vividas por personagens com reduzida densidade psicológica, as histórias de amor que predominam neste género narrativo centram-se em figuras femininas estereotipadas, ainda que registando alguma evolução, no respeitante à sua figuração: “Loiras ou morenas, as mocinhas apresentadas nas fotonovelas são belas e jovens. Vestem-se de forma discreta e elegante. Percebe-se, no final da década de 1960, o uso de roupas mais modernas, moças usando minissaia, maiô, cabelos naturalmente soltos, diferente dos cabelos imóveis pelo laquê e dos vestidos recheados por anáguas das mocinhas dos anos 1950 e início dos anos 1960” (Raquel de Barros Miguel, “As ‘mocinhas heroínas’ das fotonovelas da revista Capricho”, in Estudos Feministas, 24(1), 406, janeiro-abril, 2016, p. 297).

São estas personagens que vivem intrigas quase sempre recheadas de incidentes e de atribulações, mas orientadas para um final feliz, como recompensa da dedicação e a da persistência amorosas. Por isso mesmo, foi possível aproximar o romance fotográfico da hagiografia, por aquilo que nele existe de reconhecimento da bondade e da autenticidade afetiva e moral das personagens; sendo assim, “numa sociedade laicizada o amor puro e para o resto da vida coroa o fim do sofrimento e das purgações. Por isso, o herói ou a heroína demonstra logo de início que possui todas as virtudes beatíficas, mas num sentido laico” (André Luiz Joanilho e Mariângela P. Galli Joanilho, “Sombras literárias: a fotonovela e a produção cultural”. In Revista Brasileira de História, v. 28, nº 56, 2008, p. 540).

(Extrato de “Romance fotográfico”, in Dicionário de Estudos Narrativos; a publicar)