Lídia Jorge: Contrato Sentimental

Em 2009, Lídia Jorge publicou um conjunto de textos congraçados pelo título Contrato sentimental. Inserido numa coleção identificada pela designação “Portugal futuro” e surgido num ano problemático (…) da nossa história recente, o livro respondia ao desafio de inverter aquele que muitas vezes é o rumo da reflexão dominante entre nós, ou seja, a que problematiza um país virado para o passado. Em vez disso, Contrato sentimental questiona o tempo a vir, o que tem consequências, no plano temático. (…)

Detenho-me na dimensão genológica que esta digressão em dez etapas envolve, correspondendo não tanto aos dez cantos de uma certa epopeia, mas aos momentos de desenvolvimento de um processo em que notei (…) incursões protonarrativas. Em termos sintéticos, afirmo que, na construção do seu Contrato sentimental, Lídia Jorge, ao oscilar entre a crónica e o ensaio, convida a estabelecer ligações difusas com a sua produção propriamente literária, como se textos cronísticos e digressões ensaísticas fossem uma antecâmara da ficção. Ou, por outro lado, um seu epílogo.

A ligação ao relato tem uma outra explicação, da ordem da lógica modal do discurso. Refiro-me ao impulso ficcional  que pontual ou alargadamente reconhecemos na crónica e no ensaio, um impulso não raras vezes concretizado nas incursões narrativas que ambos aqueles géneros consentem e até solicitam. Aliás, a literatura e muitos escritores dos nossos dias continuaram, à sua maneira, um legado com origem nos grandes romancistas do século XIX; nestes, a crónica (tal como o conto, claro) e o ensaio foram um laboratório narrativo e ficcional, esboçando personagens, episódios e cenários que o romance ampliou e aprofundou, indo, como é evidente, muito além daquelas tentativas preambulares.

Esse efeito de continuidade observa-se nalguns dos nossos romancistas mais destacados da atualidade (José Saramago, Mário de Carvalho, José Cardoso Pires, António Lobo Antunes ou Valter Hugo Mãe, por exemplo) e na atividade cronística e ensaística que protagonizam ou protagonizaram.  Confirmamo-lo neste Contrato sentimental de Lídia Jorge, a isto juntando que, recentemente, a escritora publicou um conjunto de crónicas em que reuniu textos apresentados na rádio (o medium é outro, mas manteve-se a matriz cronística). Nesse volume, intitulado Em todos os sentidos, reafirma-se a vocação para o género em causa;  e se outras razões não houvesse para o trazer aqui, esta bastaria: numa das crónicas, “O signo da brevidade”,  lemos uma admirável reflexão, com pendor ensaístico e em “triangulação”, acerca do conto, da crónica e do romance.

(C. Reis, “Contrato Sentimental: a la búsqueda del sentido futuro”, Turia. Revista Cultural, nº 136, nov.-fev. de 2020; extrato).

[Lídia Jorge está representada no Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa com as personagens  Carminha  e Carminha Rosa (O dia dos prodígios), Eva Lopo  e Helena de Tróia (A costa dos murmúrios)] 

Um banqueiro pessoano

O banqueiro anarquista é, à exceção do narrador, a única personagem do conto homónimo. Por clara opção de natureza narratológica, não se lhe conhece o nome próprio nem o aspeto físico, deixando-se à imaginação do leitor a escolha do perfil corpóreo que lhe pareça mais apropriado: “Defronte de mim o meu amigo, o banqueiro, grande comerciante e açambarcador notável, fumava como quem não pensa” (Pessoa, 1999: 13). O Banqueiro Anarquista foi publicado em 1922, no primeiro número da revista Contemporânea, dirigida pelo artista plástico José Pacheco, autor da capa do n.º 1 da revista Orfeu. Vários testemunhos do autor atestam o apreço que esta breve obra de ficção sempre mereceu a Fernando Pessoa, entre os quais o apertado filtro a que submeteu a sua obra editada até 1928, na “Tábua Bibliográfica” que redigiu para as páginas da Presença (n.º 17). Aí, O Banqueiro Anarquista era distinguido como um dos textos que publicara e que continuava a considerar de “interesse público” (Pessoa, 2000: 406).

Fernando Pessoa, por António

A ação desenrola-se sob a forma de um diálogo bastante distinto do clássico modelo socrático, conduzindo a uma conclusão absurda, apesar da aparente racionalidade dos argumentos aventados. Em termos mais coloquiais, trata-se de uma conversa que tem lugar no final de um jantar e que termina quando os colocutores se levantam da mesa, sendo completamente dominada pelo banqueiro, em detrimento de um narrador que quase não narra, porque a argumentação do protagonista é transmitida sob a forma de discurso direto. (…) 

 O “banqueiro anarquista” é, sem dúvida, uma personagem que escapa às classificações tradicionais, já que não dispõe de consistência psicológica, mas também não tem uma clara identidade sociológica e muito menos ideológica. É desde logo evidente a contradição entre o nome que figura no título e o adjetivo que o qualifica: se o banqueiro é o profissional que melhor representa e simboliza uma sociedade subordinada ao capital financeiro, o anarquista é, política e ideologicamente, o seu principal adversário, pois o seu principal objetivo político é a destruição do estado e da economia capitalistas. Tenha-se em conta que, no momento da escrita do conto, eram efetivamente os anarquistas que dominavam o sindicalismo operário português e a oposição radical à sociedade burguesa, enquanto o Partido Comunista só foi fundado em 1921, crescendo gradualmente nos anos seguintes a partir de cisões e deserções do campo político anarcossindicalista. A utilização do determinante artigo definido em detrimento do indefinido tem igualmente um significado concreto, já que, se um banqueiro ainda poderia admitir a existência de outros elementos da mesma espécie, a opção gramatical pelo artigo definido particulariza e individualiza de modo determinante a personagem. Não é, pois, um banqueiro, mas o banqueiro (aquele banqueiro especificamente), que protagoniza o conto pessoano. É por isso que, depois de demonstrar que, pelo menos transitoriamente, a concretização do projeto anarquista geraria novas tiranias (nomeadamente no plano pessoal, porque sempre haveria alguém capaz de se sobrepor aos demais), o “açambarcador notável” pode declarar triunfalmente: “Libertei um. Libertei-me a mim” (Pessoa, 1999: 60).

(António Apolinário Lourenço, “Banqueiro anarquista”, Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa)

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Conde de Fróis: virtudes e contradições

A história contada por um narrador omnisciente constitui-se pela visão em primeira mão de um fato histórico, a expulsão ou o exílio do “jovem conde de Fróis” (Mário de Carvalho, A Paixão do Conde de Fróis. Lisboa: Caminho, 1993: 13), “homem de serralhos, de cavalos e de touros” (13), após envolver-se “em rija guerreia, numa dessas quelhas de Lisboa, entre barracões de madeira e muros esboroados” (13), por ferir também os “filhos do marquês de Pernes” (14). (…)

Os atributos presentes no conde de Fróis são decorrentes de dispositivos de figuração de diferentes naturezas. Logo no início da narrativa, a personagem é descrita como um jovem conde, homem de cavalos e de touros. Na sequência, são encontradas características voltadas para seus modos e mesmo crescimento como homem e cavalheiro. Em seguida, o narrador, referindo-se ao autor do livro como um ente ficcional, observa: “seria talvez a altura de o autor, que nunca no decorrer da narração deixou de mostrar alguma admiração pelo conde e governador de S. Gens, lhe pôr na boca ou no pensamento uma tirada dramática” (Carvalho, 1993: 199).

Mário de Carvalho constrói, então, por meio de dispositivos retórico-discursivos, envolvendo descrições de um narrador omnisciente, uma personagem capaz de ser admirada até mesmo por um autor. Mais uma vez, em tom irônico e crítico, o escritor convida seus leitores a ingressarem em um universo metaficcional, revelando que “a história tem os seus pruridos de verdade” (199). A qualidade literária de Carvalho expõe, portanto, uma obra intrigante e marcada pela figuração de uma personagem de contrastes e exageros até à traição.

(Luciana Silva, “Conde de Fróis”, em Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa)

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Lúcio Vaz e a geração de Orpheu

Lúcio Vaz é o protagonista e narrador autodiegético da novela A confissão de Lúcio, publicada por Mário de Sá-Carneiro em 1914. O pretexto intradiegético para a narrativa é a saída da prisão do narrador, que cumprira uma pena de dez anos por um crime que garante não ter cometido. Se só agora revelava os factos que explicavam o falecimento do seu amigo Ricardo de Loureiro, é porque estes, por escaparem à lógica do conhecimento humano, de nada lhe teriam servido para provar a sua inocência no julgamento que o condenara.

Para além de ser contada na primeira pessoa, a novela acerca-se também tangencialmente da autobiografia, sendo possível, por um lado, associar tematicamente a sua história a linhas estéticas fundamentais da chamada geração do Orpheu, e, por outro, reconhecer nalgumas personagens traços psicológicos do próprio Sá-Carneiro e, também nitidamente, de pelo menos um dos seus parceiros geracionais. (…).  

  Os modelos literários da ficção de Sá-Carneiro são fundamentalmente autores românticos tardios e finisseculares que, como Edgar Alan Poe, Barbey d’Aurevilly, Jean Lorrain ou Théophile Gautier, escreveram contos e novelas de teor fantástico e misterioso. O tema do duplo domina semanticamente obras como Avatar, de Gautier, ou William Wilson, de Edgar Allan Poe. É esta obviamente a temática da ficção do autor de A Confissão de Lúcio, pelo que é possível estabelecer nexos evidentes entre esta novela e vários contos do mesmo autor, havendo mesmo personagens como Luís de Monforte e Raul Vilar, respetivamente protagonistas de “O incesto” e “Loucura” (contos integrantes de Princípio, 1912), que migraram para A Confissão de Lúcio, onde fazem parte do pequeno círculo de relações de Lúcio e Ricardo. Mais próximo de Lúcio, o protagonista de “Ressurreição” (Céu em Fogo, 1915), Inácio de Gouveia, é um famoso romancista português, residente em Paris, que conhece uma atriz francesa, Paulette Doré, pela qual se apaixona, no ateliê de um pintor cubista, Manuel Lopes. Depois de uma breve relação amorosa, Paulette substitui no seu coração o romancista português pelo dramaturgo gaulês Étienne Dalembert, que acabará por revelar-se um alter ego de Inácio, tal como Ricardo é um alter ego de Lúcio. Através do abraço final dos corpos nus de Étienne e Inácio, materializa-se, no conto supracitado, a fusão material e espiritual do Eu e do Outro, defeituosamente concretizada no caso de A Confissão de Lúcio.

Ainda que Sá-Carneiro e Fernando Pessoa tenham entendido e vivido de modo diverso o conceito de alteridade (mais cerebralmente Pessoa; mais sensitivamente Sá-Carneiro), é indesmentível a existência de um elo de ligação entre Lúcio Vaz, o seu alter ego Ricardo e a obra pessoana, vínculo que se traduz, por exemplo, na epígrafe colocada no início de A Confissão de Lúcio e extraída de um texto publicado em 1913 pelo criador dos heterónimos na revista A Águia, “Na floresta do alheamento”, com indicação de pertencer ao Livro do Desassossego: “… assim éramos nós obscuramente dois, nenhum de nós sabendo bem se o outro não era ele-próprio, se o incerto outro viveria…” (apud Sá-Carneiro, 2010: 295). Em sentido inverso, a novela de Sá-Carneiro é reconhecidamente um hipotexto do romance de José Régio O Jogo da Cabra Cega, publicado em 1934, sendo óbvios os paralelismos, inclusivamente nas insinuações homoeróticas, entre as personagens regianas Pedro Serra e Jaime Franco e os protagonistas masculinos de A Confissão de Lúcio. 

(António Apolinário Lourenço, “Lúcio Vaz”, em Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa)

(Texto integral aqui)

Lillias Fraser e Blimunda

Lillias Fraser, protagonista do romance homónimo (2001), de Hélia Correia, é uma jovem escocesa que sobrevive ao massacre de Culloden, a última batalha da rebelião jacobita (1745-1746), onde perde toda a sua família. Com a História como pano de fundo e motivo da escrita, além de generais das guerras jacobitas, na Escócia, e dos 7 anos, em Portugal, na narrativa aparecem personagens históricas como o Ministro (o Marquês de Pombal) e o padre jesuíta italiano Gabriel Malagrida, bem como referências à Casa Real, ao reinado de D. João V de Portugal, a Voltaire e a filósofos franceses.

Referida no começo da narrativa pelo seu nome verdadeiro, ao longo do romance Lillias Fraser passa a ser identificada por vários outros nomes, dependendo dos contextos e situações: Georgina, quando a querem fazer passar por inglesa, ao fugir do castelo de Moy Hall; Lillian MacLean, em Edimburgo, devolvendo-se-lhe a identidade de escocesa; Lília Peres, em Portugal e em companhia de uma companheira portuguesa de viagem, Cilícia; no fim do romance, apresenta-se de novo como Lillias MacLean, para logo revelar o seu nome original, Lillias Fraser, na presença de generais escoceses.

O papel de Lillias Fraser é fundamental no romance, sendo o seu acidentado percurso, da Escócia a Portugal, o fio condutor da narrativa. No contexto da guerra jacobita, pertencer ao clã dos Fraser é uma maldição e a órfã passa por uma diversidade de casas e companhias, da Escócia à Inglaterra, e depois a Portugal, onde a colocam no convento inglês. Pouco antes do terremoto de 1755, Lillias escapa-se do convento e encontra refúgio no convento de Mafra na companhia de uma senhora Cilícia com quem regressa mais tarde a Lisboa. Lillias engravida do filho de Cilícia, o soldado Jayme, que se alista na guerra contra a invasão espanhola na região da Beira Interior. Cilícia e Lillias partem à sua procura e alojam-se num bordel onde Lillias conhece um general escocês, Francis MacLean, que participa, do lado português, na guerra contra os espanhóis. Ao revelar o seu nome verdadeiro, que a identifica como pertencendo ao clã jacobita, Lillias deve partir; é então que encontra Blimunda no seu caminho. Ao longo da narrativa, a jovem órfã procura sempre um afeto materno, sucessivamente na companhia de Lady MacIntosh, de Georgina (doméstica de Moy Hall), de Soror Theresa no convento inglês, de Cilícia (com quem tem uma ambígua relação lésbica), para finalmente encontrar Blimunda. (…)

Merece ser sublinhada a sobrevida transficcional da personagem Blimunda, do Memorial do Convento, de José Saramago, que aparece no fim do romance de Hélia Correia. Dotadas ambas de dons visionários peculiares, o destino das duas mulheres parece ligado, enquanto Blimunda leva Lillias Fraser ao seu cuidado, para que ela tenha o seu filho numa terra de ninguém, entre Espanha e Portugal.

(Kathryn Bishop-Sanchez, “Lillias Fraser”, Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa; continuar a ler aqui)

Batalha de Culloden (1746), por David Morier

António Lopes, o Borralho

António dos Santos Lopes (por alcunha, Borralho) é o protagonista-narrador do romance Manhã submersa (1954), de Vergílio Ferreira. Migrante de outro universo ficcional do autor, Vagão J, como prometido lá (“Quem vem pôr um fim à história dos Borralhos? […] Talvez, António Borralho, tu a escrevas um dia”; Vagão J. Lisboa: Portugália, 1946, p. 228), toma a pena para continuar essa história, mas não exatamente voltado para a vida (agrária, injusta e sacrificada) da sua família, mas para a sua própria, “vivida desde o sangue” (Manhã submersa. 26ª ed., Lisboa: Bertrand, 2007, p. 9), conforme explica numa espécie de introdução, onde sinaliza, em última instância, a própria metamorfose estética da obra vergiliana – de uma concepção neorrealista para uma existencialista.

Vergílio Ferreira, por António

Como narrador, domiciliado em Lisboa, já perto dos seus 35 anos, António relembra seu percurso existencial como seminarista, mais ou menos entre os 12 e os 15 anos: “Falo agora à memória destes últimos vinte anos e pergunto-me que destino atravessou a minha vida além desse pavor” (15). Como personagem, movimenta-se e debate-se entre a sua aldeia de origem, Castanheira (casa da mãe, de D. Estefânia), e o seminário, próximo à Covilhã, numa divisão que a própria formatação capitular do romance muitas vezes sublinha. Mesmo que a “bruma da distância” levante-se sobre tudo, o passado ainda “comove” (85) intensamente o adulto, estabelecendo-se, assim, uma relação “elástica e dialética” (Maria Lúcia Dal Farra,  “’Manhã submersa’: um narrador nas jazidas do tempo”. Letras,  22 (45), Santa Maria, 2012, p. 168) entre história e discurso: “tudo o que me ofendeu me ofende, tudo o que me sorriu sorri” (85). Predominantemente, a narração de António segue a sucessão cronológica de alguns episódios marcantes, envolvidos por um denso halo afetivo e emocional, capaz de cativar a empatia do leitor.

A história de António move-se pela luta entre forças externas (familiares, sociais), que lhe impõem a formação sacerdotal, e motivações internas (a falta de vocação, o anseio de liberdade), que resistem a esse destino. É na casa de D. Estefânia, uma espécie de madrinha rica que almeja possuir um padre particular, que seu destino é “talhado” (11), ou, conforme lhe diz o Reitor, graças à piedade dela que se liberta “da sorte da [sua] raça” (43). Oprimida pela miséria, sua mãe legítima, tal como familiares de outros seminaristas, deixa-se iludir pela esperança de o filho alcançar um status melhor e, de algum modo, proteger os seus.

(Raquel Trentin, “António dos Santos Lopes”, Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa. Continuar a ler em http://dp.uc.pt/conteudos/entradas-do-dicionario/item/968-antonio-dos-santos-lopes) 

100 Personagens

100 personagens

Com a publicação do verbete referente a Mena Ataíde, por Gabriella Campos Mendes, o Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa (DPFP) atingiu a centésima personagem.

Decorrendo do projeto de investigação Figuras da Ficção, em desenvolvimento no Centro de Literatura Portuguesa da Universidade de Coimbra, o DPFP resulta do trabalho de uma equipa de coordenação e de um conjunto de 40 colaboradores, responsáveis, até agora, pelos seguintes contributos:

• Verbetes com caracterização contextual, interpretação crítica e referências bibliográficas, relativos a personagens da ficção literária portuguesa. Este conjunto, ainda em crescimento, é o núcleo central do DPFP.
• Construção (em progresso) de um corpus de ficcionistas, designadamente aqueles cujas personagens e obras (até agora: 67) são contempladas pelo DPFP.
• Elaboração de um elenco de temas deduzidos das características e da relevância semântica das personagens descritas. Cada um dos temas (p. ex.: amor, chantagem, decadência, educação ou memória) remete para a personagem ou personagens a que se reporta.
• Elencos bibliográficos (artigos, monografias, etc.) e audiovisuais, em relação direta com o estudo da personagem, nos planos da teoria (designadamente, estudos narrativos), da crítica e da história literária. Na secção mediateca são registados filmes, peças de teatro, séries televisivas, documentários, bandas desenhadas, etc., decorrentes de obras ficcionais e de personagens que integram o DPFP.

Conforme consta do projeto pelo qual se rege, o DPFP adota um critério seletivo, incidindo sobre personagens entendidas como representativas, no âmbito da literatura portuguesa. Esse critério, que até agora tem visado a produção literária dos séculos XIX e XX, estender-se-á  a outras épocas da literatura portuguesa, até  se  atingir um número total de 200 personagens.

Equipa de coordenação do DPFP: Carlos Reis, Lígia Duarte, Marisa das Neves Henriques, Raquel Brandão do Serro e Renan Marques Liparotti.

Mena Ataíde

Filomena Joana Van Niel Ataíde é uma personagem do romance Balada da Praia dos Cães (1982), de José Cardoso Pires. Juntamente com o arquiteto Renato Fontenova e o cabo Bernardino Barroca, personagens secundárias do romance, compõe o grupo de suspeitos na investigação do homicídio do major Luís Dantas Castro. Amante de Dantas Castro, a personagem, comumente referida como Mena, é baseada em uma figura real (assim como as outras envolvidas no crime), chamada Maria José Maldonado Sequeira. Destas quatro, porém, é “aquela onde a liberdade criadora de José Cardoso Pires é maior” (R. Rodrigues, “A verdade por detrás do  best-seller”. O Jornal – 2.º caderno. Lisboa, 1983, p. 2).

Mena é a primeira capturada pela polícia no «caso Dantas Castro» e será interrogada pelo chefe de brigada da Polícia Judiciária Elias Santana. Assim, todos os esclarecimentos sobre o crime são feitos por ela, que se mostra colaborativa com a polícia. Mena assume ter sido cúmplice na fuga do major e do arquiteto, presos no Forte de Elvas, embora fosse a única que não manifestava qualquer motivação política nesta empreitada, auxiliando-os apenas pelo seu envolvimento emocional com o major. Fica detida para muitos interrogatórios, sob o pretexto de colaborar com a investigação do homicídio, ainda que seja revelado que a suspeita teria feito a confissão completa do crime no segundo interrogatório, admitindo a sua participação. Esta informação, associada a muitos indícios da obsessão de Santana por Mena, confirma que o investigador teria adiado intencionalmente a resolução do caso para continuar a interagir com a suspeita. (…)

É também possível ler que Mena representaria, ideologicamente, uma tentativa de libertação sexual da mulher, por não estar em conformidade com o papel que ela deveria desempenhar naquela sociedade – é amante de um homem casado, amigo do seu pai (104) – e pela influência de ideais progressistas – “Mena recorda-se dum romance da Simone de Beauvoir” (65). No entanto, sua narrativa integra um campo temático recorrente em José Cardoso Pires, que é a assimetria de poder nas relações entre homens e mulheres, mesmo entre uma jovem feminista e um militar oposicionista; ou entre uma assassina sem remorsos e um polícia solitário. “Em última instância, o que está em causa no confronto entre Elias Santana e Mena (como anteriormente entre Tomás Manuel e Maria das Mercês e entre João e Guida), é a impossibilidade de uma relação intersubjetiva (amorosa, nomeadamente) entre um homem e uma mulher” (Eunice Cabral,  José Cardoso Pires . Representações do mundo social na ficção (1958-82). Lisboa: Edições Cosmos, 1999, p. 238).

(Gabriella Campos Mendes, “Mena Ataíde”, in Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa)

(Continuar a ler em http://dp.uc.pt/conteudos/entradas-do-dicionario/item/974-mena-ataide) 

 

O Barão

Personagem central da narrativa homônima, publicada pela primeira vez em 1942, o Barão não possui um nome próprio, é conhecido apenas pelo seu título nobiliárquico. A história nos é contada por um narrador homodiegético que em tudo difere do protagonista: um mero inspetor escolar cumprindo o seu trabalho durante um inverno chuvoso, desloca-se a uma zona remota da província, chegando, assim, a uma aldeia de cujo nome não se lembra. É lá que encontra, nessa mesma noite, a figura de um “Barão” do qual tinha apenas “vaga explicação” (Fonseca, 1998: 35) feita pela professora que o recebeu.

Já nas páginas iniciais podemos perceber o tom de imprecisão que perpassa toda a obra, não somente em relação ao tempo, espaço e acontecimentos, mas também na descrição da figura central da narrativa. Fisicamente, o Barão vai se modificando sob o olhar do inspetor num processo de gradação. Na primeira vez que o narrador o vê, relata: “Surgiu um homem de enorme estatura, que teve de curvar-se para poder passar. De ombros largos, com um grande chapéu na cabeça e de todo embrulhado, até aos pés, num capote preto” (36). Depois, enquanto convivem e se embriagam no solar antigo do Barão, o narrador afirma: “Vi-o crescer como um gigante (…) já não era o Barão, era o seu fantasma, um autómato de ferro e lata que me fazia calafrios de terror” (57); por fim, a nítida expansão física do Barão que, agora, sob o olhar do narrador, parece que “crescia, que aumentava de altura e de largura, tornando-se espantoso como um gigante” (63). (…)

A dramaticidade que envolve a trama fez com que Luís de Sttau Monteiro publicasse, em 1964, uma peça baseada na obra em questão. Antes disso, em 1943, a produtora Valerie Lewton iniciou, secretamente, as filmagens de um filme de terror que tinha como enredo a história de “O Barão”; contudo, o projeto foi descoberto e proibido pelo regime salazarista, sendo retomado apenas em 2005, pelo realizador Edgar Pêra. O filme O Barão estreou-se em 2011.

(Raquel Brandão do Sêrro, “Barão”, in Dicionário de Personagens da Ficção Portuguesa; continuar a ler aqui)

Dinâmicas da Personagem em livre acesso

Os textos que agora são publicados correspondem às comunicações que foram apresentadas no Colóquio Internacional “Figuras da Ficção 5”, que teve lugar na Faculdade de Letras de Coimbra, a 20, 21 e 22 de novembro de 2017. Tendo adotado o tema genérico “Dinâmicas da Personagem”, o colóquio seguiu-se aos que se realizaram em anos anteriores, no âmbito do projeto de investigação “Figuras da Ficção”. Para além das comunicações que aqui se encontram, as quatro conferências que integraram o colóquio serão editadas em livro que proximamente aparecerá.

(“Nota Prévia” a C. Reis (org.), Dinâmicas da Personagem. Coimbra: Imp. da Univ. de Coimbra, 2020)

O volume Dinâmicas da Personagem  encontra-se já em livre acesso, no endereço  http://monographs.uc.pt/iuc/catalog/book/25 e pode ser descarregado.