Monthly Archives: Junho 2013

O retrato e a biografia

O retrato e a biografia                “O retrato literário, conforme o podemos perceber já com Heródoto, é desde cedo explorado pelo historiador como forma de transmitir a sua perceção dos mecanismos da História e do modo como, por detrás do facto histórico singular, é passível de apreensão esse jogo entre contingente e necessário que leva o homem a agir como age” (“Preâmbulo” a A. Pérez Jiménez, J. Ribeiro Ferreira e M. do Céu Fialho (coords.), O Retrato e a Biografia como estratégia de teorização política. Coimbra: Imp. da Univ. de Coimbra/Univ. de Málaga, 2004, p. 7). Ou seja: o retrato constitui uma prática extremamente remota, situada no lugar de cruzamento entre ficção,  historiografia e biografia; e nem sempre as fronteiras artificiais que as delimitam são percetíveis.

Desenvolve-se no sentido de conviver com aquela fluida ambiguidade e de a valorizar o conjunto de estudos que integram o volume referido. Trata-se nele de mostrar que “a retórica do retrato literário (…) virá a converter-se em estratégia de teorização política e converter-se-á num poderoso filão discursivo” (p. 7).

Alguns contributos significativos,   de onde podemos recolher pistas de reflexão que interessam à teoria da personagem, às relações entre ficção e História e à axiologia e figuração do retrato literário.  Para José Luis Calvo Martínez, importa recuperar a Oratória pelo contributo que ela pode dar à biografia e ao retrato: “es fácil observar que casi en cada discurso hay una pequeña biografía o, al menos, un retrato” (p. 38). Francisco de Oliveira debruça-se sobre Plínio o Antigo enquanto historiador, analisa a História Natural e destaca nela o recurso à técnica do retrato (pp. 119 ss.). Rita Marnoto ocupa-se d’O Príncipe de Maquiavel e nota: “A solidez e a coerência do retrato do Príncipe são postas em relevo pelo facto de as opções literárias que lhe subjazem serem sustidas pelo caráter effetuale da estratégia pessoal e política investida”, o que não implica “a subalternização do literário relativamente ao pessoal e ao político” (p. 180). Mais próxima do nosso tempo, Maria Helena Santana estuda o motivo do grande homem em Eça de Queirós, tendo em conta textos cronísticos e textos ficcionais; e assim, O Conde d’Abranhos condivide o registo da paródia com o da biografia modelar. Por fim, Fernando Catroga reflete sobre a teoria da História de Oliveira Martins e sobre o recurso ao mesmo motivo dos grandes homens: quando o objeto do historiador “diz respeito às encarnações subjetivas, ou melhor, quando visa uma espécie de terceiro nível, aí o historiador deve ir «buscar aos carateres e às biografias» o fio dramático que liga as diversas épocas, pois é nessa análise mais microscópica, exemplarmente consubstanciada na vida dos «grandes homens», que a história melhor se revela como teatro” (p. 280).

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O retrato como figuração

O conceito de retrato, ponderado em função da sua utilização literária, desdobra-se em, pelo menos, duas aceções, eventualmente articuladas. Uma: o retrato como dispositivo de figuração da personagem. Outra: o retrato como objeto decorativo.

Nesta segunda aceção, o retrato surge muitas vezes  em contexto ficcional,  quer em regime narrativo, quer em regime dramático, como objeto figurativo que dialoga (em interpelação, diferenciação, mimetização ou evocação) com as personagens. Induzindo atmosferas, emoções ou volições que remetem para os   estados de espírito ou para os   comportamentos das personagens, os retratos que as ficções elaboram são, então, elementos ativos no universo ficcional que eles condicionam.

Barreto Poeira como Romeiro (versão de A. Lopes Ribeiro, 1950)

Barreto Poeira como Romeiro (versão de A. Lopes Ribeiro, 1950)

Um exemplo canónico: na abertura do segundo ato do Frei Luís de Sousa, a descrição do local da ação (“É no palácio que fora de D. João de Portugal, em Almada”) evidencia a deslocação para um outro espaço, depois do incêndio da casa (e do retrato, para que conste) de Manuel de Sousa Coutinho; são três retratos “em lugar mais conspícuo” que, naquele novo espaço, contribuem para acentuar a atmosfera dramática que desembocará na destruição da família. O retrato “de el-Rei D. Sebastião, o de Camões e o de D. João de Portugal” sugerem, então, um regresso que o final desse ato trata de representar. Aí, apontando para o terceiro dos retratos, o Romeiro parece transitar do estatuto de tipo (“um destes romeiros que aqui estão sempre a passar”, dissera o criado Miranda), para o de personagem com identidade  definida; e contudo, o “Ninguém” com que o Romeiro se autodenomina instala um vazio, que é o de alguém sem outro lugar no mundo que não seja o daquele retrato, fixação estática de uma imagem passada, que não acompanhou o destino da personagem figurada.

Próximo deste na história literária garrettiana, está o retrato de Carlos, nas Viagens na minha terra (cap. XX), agora entendido como dispositivo de figuração literária. Neste caso, o retrato processa-se em registo de distanciamento irónico:  o narrador sabe que, naquele contexto comunicativo,  importa cumprir uma certa retórica do retrato em tempo romântico: “Mas certo que as amáveis leitoras querem saber com quem tratam, e exigem, pelo menos, uma esquiça rápida e a largos traços do novo ator que lhes vou apresentar em cena.” Segue-se a obrigatória tópica do retrato: o rosto, a estatura, “o peito largo e forte como precisa um coração de homem para pulsar livre”. Logo depois e inevitavelmente, uma interrupção, com pedido de desculpas  às “amáveis leitoras”; porque “quando pinto, quando vou riscando e colorindo as minhas figuras, sou como  aqueles pintores da Idade Média que entrelaçavam nos seus painéis dísticos de sentenças, fitas lavradas de moralidades e conceitos”. Assim, também este narrador faz questão em notar que

Carlos e Joaninha por Paulo Ferreira (ed. Liv. Tavares Martins, 1946)

Carlos e Joaninha por Paulo Ferreira (ed. Liv. Tavares Martins, 1946)

o retrato deste “novo ator” traz consigo significados que transcendem a figura retratada. E volta-se ao retrato: o rosto, a barba preta, o cabelo,  “a testa alta e desafogada”; tudo isto e, evidentemente, os olhos, fulcro de uma figuração  incompleta se neles não lêssemos antinomias que o desenvolvimento da ação confirmará. “Porque”, termina o retrato, “a mobilidade e a gravidade eram os dois polos desse caráter pouco vulgar e dificilmente bem entendido.”

Completado o  retrato, a personagem está pronta para uma vida própria, que não é só a das suas ações no relato que protagoniza: é também a sobrevida  das ilustrações (outros retratos) e do casting. Contra essas refigurações, diria Flaubert indignado: “Ô illustration ! Invention moderne faite pour déshonorer toute Littérature !…”

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