A sobrevida da palavra em Saramago

1391083355saramago2_jpgAté onde a narrativa chegou, relata-se, em Alabardas, Alabardas, Espingardas, Espingardas, a história de um funcionário (um chefe de faturação) de uma empresa que fabrica armamento, Produções Belona S.A.; o tal funcionário, de nome sugestivo Artur Paz Semedo, resolve, com autorização da administração, esfuracar os arquivos da empresa, para ver o que nela se produzia e vendia (e a quem) nos anos 30 do século passado. O motivo de tal curiosidade é o filme de André Malraux L’Espoir, realizado a partir do romance homónimo: “Um dia artur paz semedo leu no jornal que a cinemateca da cidade iria passar o filme l’espoir de andré malraux, uma obra sobre a guerra civil espanhola rodada em mil novecentos e trinta e nove.”

A busca nos arquivos da empresa começa, incidindo sobre os tais anos da dita Guerra Civil, mas também da  Guerra do Chaco, entre a Bolívia e o Paraguai (1932-35). É a propósito desta  que aparece um documento aparentemente importante, que o funcionário curioso leva ao administrador. Logo depois interrompe-se o texto, numa  fala de Artur:  “Nada que outra pessoa não pudesse fazer”.

Basta o que ficou escrito para percebermos o alcance temático e ideológico deste relato incompleto: a questão da guerra, os seus sempre injustificados motivos, a responsabilidade política e moral de quem a fomenta, não apenas diretamente, mas também indiretamente (é o caso da indústria de armamento), o drama  de quantos são arrastados para os conflitos armados (todos os Baltasares Sete-Sóis da História, esses mesmos  de quem raras vezes ficou memória), as sequelas humanas e sociais de um fenómeno que, como no romance Caim, é sempre fratricida, porque opõe homens contra homens.

Com um toque de amarga ironia (que cultivou em especial nos seus últimos romances), o romancista dá nome ajustado à empresa (Belona,  deusa da guerra e associável a bélico) e àquele que é, aparentemente,  o protagonista do romance: Artur Paz Semedo. Quanto à paz, estamos elucidados; no semedo esconde-se o “sem medo” de quem arrosta com o desconhecido: que responsabilidades morais e  que lucros materiais terá tido, nalgumas guerras passadas, a empresa em que trabalha um obscuro funcionário? E como se prolongam nele aquelas responsabilidades? Quero crer que Artur Paz Semedo  é, por fim, da mesma “família” do Senhor José que, em Todos os Nomes, afronta a organização totalitária da Conservatória do Registo Central onde se guardam nomes que são também (e até antes disso) pessoas que vale a pena resgatar do esquecimento.

(extrato de “A sobrevida da palavra em José Saramago”, a publicar em Jornal de Letras, Artes e Ideias de 17.9.2014)

Guerra Civil Espanhola, 1936

Guerra Civil Espanhola (1936), por Robert Capa

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A demografia imaginária da Terra

Luiz Fernando Veríssimo

Luiz Fernando Veríssimo

Uma crónica de Luiz Fernando Veríssimo, n’O Globo de hoje (14 de agosto), traz de novo à reflexão a questão da sobrevida das personagens de ficção. Em “Fricções”, Veríssimo cita Jorge Luis Borges para falar do aumento da “demografia imaginária da Terra”. Não são só os espelhos que duplicam a humanidade (como dizia Borges); as ficções também o fazem, na medida em que povoam o mundo dos romances (e dos contos; e das novelas) com figuras que, por vezes, se recusam a ficar encerradas no espaço imaginário em que estão (ou deviam estar) confinadas. E assim, “como se não bastassem os parentes e os vizinhos e os bilhões de chineses, temos que nos preocupar com a Antígona, o Hamlet, o Raskolnikov, o Swann, centenas de personagens que, só por serem inventados, não ocupam espaço menor em nossas vidas, e nunca vão embora”.

Assim é. Por isso dizemos de alguém que é quixotesco ou acaciano, como se as personagens que geraram aqueles epítetos continuassem entre nós, com vestes modernas, mas sempre implacavelmente presentes. Por isso procedemos, mesmo que inconscientemente, a exercícios de categorização e procuramos encaixar quem está próximo  de nós em  grupos que conhecemos e que, não raras vezes, saíram de romances que lemos: são os tipos, é claro, sejam eles o jornalista, o banqueiro, o político, o industrial, a mulher fatal ou o avarento. Ou o académico, como no romance de Cristóvão Tezza, O Professor, que estou a ler.

Ali ao lado está uma figura que corresponde a um tipo, talvez provindo de  um romance. É um jovem executivo, lidando  em simultâneo com um telemóvel e com um laptop;  conversa com um seu semelhante e, no que diz, abundam termos como “planeamento”,  “agendamento”, “calendário”, “time out”, “delay” e outros que tais. Acredite-se ou não, o jovem executivo, dono de um olhar de falcão pronto a cair sobre a presa indefesa, está a falar português. De que romance terá saído?

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Entrevista com Marie-Laure Ryan

Marie-Laure Ryan é uma das autoras mais destacadas no campo dos modernos estudos narrativos, sendo autora de trabalhos sobre narrativa digital, narrativa mediática, inteligência artificial e teoria narrativa. Alguns títulos: Possible World, Artificial Intelligence and Narrative Theory (1991), Narratives as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media (2001), Narrative Across Media. The Languages of Storytelling (2004, editor), The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory (2005, co-editora, com D. Herman e M. Jahn), Avatars of Story (2006), Intermediality and Storytelling (2010, co-editora com Marina Grishakova).

Entrevista com Marie-Laure Ryan em Diegesis, 3, H1, 2014.

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A narrativa como ato cognitivo

Reconhecendo que nas últimas décadas se instalou um  “triplo diálogo interdisciplinar entre a linguística, a psicologia e as neurociências”, a revista Cahiers de Narratologie lança uma chamada para textos a publicar num número consagrado à narrativa como ato cognitivo.  Esse número tratará de confirmar  “as abordagens  cognitivas como uma das questões fundamentais colocadas à velha noção de narrativa pelo vocabulário científico do nosso tempo”.  O diálogo interdisciplinar que assim se perspetiva desenrolar-se-á em torno de três eixos: debates metodológicos, historiografias críticas e análise textuais.

Mais informações em http://narratologie.revues.org/6811

 

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13 de Junho de 2014 · 10:38

Figurações do insólito

Jeff Goldblum, em A Mosca (1986) de D. Cronenberg

Jeff Goldblum, em A Mosca (1986) de D. Cronenberg

Na pintura surrealista e na arte expressionista, em geral, é flagrante o apelo a uma visualidade “forte”, legitimada pelo intuito de projetar na tela figuras de conformação irracional, fragmentos aparentemente desconexos, significados e objetos provindos do mundo dos sonhos. E no cinema de terror, de suspense, de figuração fantástica ou dos super-heróis são as imagens chocantes, as sonoridades assustadoras e as proezas sobre-humanas que acentuam o insólito; um insólito que, em muitos casos, vem de matrizes literárias, ou seja, de romances e de contos adaptados ao cinema. Os nomes e os títulos são conhecidos: Alfred Hitchcock, David Cronenberg, Tim Burton, Stephen King, Psicose, A Mosca, Sweeney Todd, O Silêncio dos Inocentes, O Exorcista ou Alien, o Oitavo Passageiro. Repito: o ponto de partida para algumas destas representações encontra-se em narrativas literárias e mesmo em mitos da Antiguidade. Por exemplo, A Mosca, de Cronenberg, vem d’A Metamorfose, de Kafka; e o Super-Homem descende quase em linha direta dos relatos mitológicos que nos contam os trabalhos de Hércules, um super-homem dos tempos antigos.

Importa notar que, para que o Super-Homem do século XX se fizesse personagem e herói com as ressonâncias míticas que Umberto Eco nele destacou, em Apocalípticos e Integrados, foi preciso esperar que a imagem trouxesse para a cena do relato o insólito visual de quem levanta automóveis, voa pelos ares ou consegue ver através dos objetos: foi em 1938 que a revista Action Comics começou a publicar a banda desenhada de Jerry Siegel e Joe Shuster, amplamente explorada depois pelo cinema, pela televisão e pela tecnologia dos efeitos especiais, prolongando-se no Batman, no Homem-Aranha, no Capitão América e em toda a família de personagens fisicamente sobredotadas. Foi a partir da feição plástica e dinâmica de imagens em movimento e de sons em profusão, tudo apoiado ultimamente pela computação gráfica, que aqueles heróis e mais os avatares concebidos por James Cameron e outros que tais geraram uma cultura pós-moderna e sensorial do insólito. Comparada com tal exuberância, séries televisivas como Ficheiros Secretos, Diários de um Vampiro ou The Walking Dead (e com estas, outras semelhantes) chegam a parecer discretas; e todavia, em última instância elas fazem parte de uma disseminação do insólito que a literatura cultivou dentro dos limites da palavra, que a estética do realismo tentou retardar e que a civilização da imagem, na aldeia global e na era digital, acabou por fazer explodir. Os públicos deste insólito que apela aos sentidos e às emoções fortes alheiam-se dos princípios da verosimilhança e operam uma radical suspensão da descrença; nada devem e em tudo divergem dos leitores que o realismo literário oitocentista educou no respeito pela mencionada verosimilhança: ela era o princípio e a regra de um ethos que convivia mal com o insólito e, por consequência, com o fantástico.

(extrato de “Figurações do insólito: a reversão do típico”; II Congresso Internacional Vertentes do Insólito Ficcional; Rio de Janeiro, UERJ, 28 a 30.4.2014)

Max Ernst, L'Ange du foyer ou Le Triomphe du surréalisme (1937)

Max Ernst, L’Ange du foyer ou Le Triomphe du surréalisme (1937)

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Tarzan centenário

Faz cem anos agora que foi publicado Tarzan of the Apes, romance de Edgar Rice Burroughs que prolongava e consolidava em livro a personagem aparecida dois anos antes, em folhetim, na All-Story Magazine.

Tarzan, por Hal Foster

Tarzan, por Hal Foster

Começava então um longo trajeto mediático que fez de Tarzan uma das personagens mais difundidas, glosadas, admiradas, criticadas e refiguradas da ficção narrativa no mundo ocidental. O desenho de Hal Foster, no Metropolitan Newspaper Service, em 1929, estabeleceu um marco de referência para a iconografia “tarzânica”, a partir de então. No cinema, desde o tempo do mudo e até aos nossos dias, o chamado homem-macaco regista uma presença expressiva, corporizada por atores quase tão míticos como a personagem. Johnny Weissmuller, Lex Barker e Gordon Scott merecem aqui um destaque próprio.

A que se deve a  sobrevivência de Tarzan, como personagem? Em grande parte ao facto de ele encarnar, de certa forma modernizando-os, mitos e valores com longa tradição, ajustando-os aos gostos do público do século XX, mesmo quando uma tal sobrevivência enfrentou críticas como aquelas que denunciavam, na criação da personagem, uma visão racista e eurocêntrica de África e dos seus espaços selvagens.

Como Rómulo e Remo, Tarzan foi criado por animais; mas além disso, ele lembra também um pouco do bom selvagem de Rousseau e mesmo, embora de forma mais remota, o mito do menino selvagem, estudado por Jean Itard, num livro de título rebuscado (De l’education d’un homme sauvage ou des premiers developpemens physiques et moraux du jeune sauvage de l’Aveyron,  1801) adaptado ao cinema por François Truffaut, em 1970. Trata-se de  um de muitos casos oscilando entre o verídico e o  lendário, que circulam no imaginário ocidental desde há séculos. O cineasta Werner Herzog contribuiu para este fluxo de representações com a história da criança abandonada e depois encontrada, na Alemanha do princípio do século XIX (O Enigma de Kaspar Hauser, 1974). Um outro parente próximo (e antecessor) de Tarzan: a criança Mowgli, protegida por lobos nas selvas da Índia, tal como relata O Livro da Selva (1894) de Kipling. Também a Mowgli o cinema e a televisão trataram de incutir generosa longevidade.

Tarzan sobrevive, então, não só por aquilo que Burroughs dele fez (um menino inglês de família aristocrática que, sobrevivendo aos pais na selva de África, é criado por macacos), mas por tudo quanto  transposições mediáticas e castings vários trataram de lhe acrescentar. Por exemplo: um arremedo de família, quando em Tarzan the Ape Man, de 1932, o  homem-macaco  (no caso, interpretado por Johnny Weissmuller) rapta Jane (Maureen O’Sullivan). O chimpanzé Cheeta acompanha o casal, antes ainda de, em Tarzan Finds a Son! (1939), aparecer um filho adotado (Johnny Sheffield), o máximo que os costumes puritanos norte-americanos consentiam, uma vez que o par não era formalmente casado.

Cem anos depois, Tarzan está vivo e ágil para continuar a voar de cipó em cipó e para seduzir novas Janes, com o seu corpo atlético modelado pelos padrões da beleza masculina caucasiana. Por muito que se lhe acrescente, nada fará esquecer a imagem de marca  que Weissmuller incutiu à personagem de Burroughs, porque o cinema sonoro a isso convidava: aquele longo grito modulado que impressionava os homens e as feras. Sem ele, Tarzan não mais seria o mesmo.

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