Tarzan centenário

Faz cem anos agora que foi publicado Tarzan of the Apes, romance de Edgar Rice Burroughs que prolongava e consolidava em livro a personagem aparecida dois anos antes, em folhetim, na All-Story Magazine.

Tarzan, por Hal Foster

Tarzan, por Hal Foster

Começava então um longo trajeto mediático que fez de Tarzan uma das personagens mais difundidas, glosadas, admiradas, criticadas e refiguradas da ficção narrativa no mundo ocidental. O desenho de Hal Foster, no Metropolitan Newspaper Service, em 1929, estabeleceu um marco de referência para a iconografia “tarzânica”, a partir de então. No cinema, desde o tempo do mudo e até aos nossos dias, o chamado homem-macaco regista uma presença expressiva, corporizada por atores quase tão míticos como a personagem. Johnny Weissmuller, Lex Barker e Gordon Scott merecem aqui um destaque próprio.

A que se deve a  sobrevivência de Tarzan, como personagem? Em grande parte ao facto de ele encarnar, de certa forma modernizando-os, mitos e valores com longa tradição, ajustando-os aos gostos do público do século XX, mesmo quando uma tal sobrevivência enfrentou críticas como aquelas que denunciavam, na criação da personagem, uma visão racista e eurocêntrica de África e dos seus espaços selvagens.

Como Rómulo e Remo, Tarzan foi criado por animais; mas além disso, ele lembra também um pouco do bom selvagem de Rousseau e mesmo, embora de forma mais remota, o mito do menino selvagem, estudado por Jean Itard, num livro de título rebuscado (De l’education d’un homme sauvage ou des premiers developpemens physiques et moraux du jeune sauvage de l’Aveyron,  1801) adaptado ao cinema por François Truffaut, em 1970. Trata-se de  um de muitos casos oscilando entre o verídico e o  lendário, que circulam no imaginário ocidental desde há séculos. O cineasta Werner Herzog contribuiu para este fluxo de representações com a história da criança abandonada e depois encontrada, na Alemanha do princípio do século XIX (O Enigma de Kaspar Hauser, 1974). Um outro parente próximo (e antecessor) de Tarzan: a criança Mowgli, protegida por lobos nas selvas da Índia, tal como relata O Livro da Selva (1894) de Kipling. Também a Mowgli o cinema e a televisão trataram de incutir generosa longevidade.

Tarzan sobrevive, então, não só por aquilo que Burroughs dele fez (um menino inglês de família aristocrática que, sobrevivendo aos pais na selva de África, é criado por macacos), mas por tudo quanto  transposições mediáticas e castings vários trataram de lhe acrescentar. Por exemplo: um arremedo de família, quando em Tarzan the Ape Man, de 1932, o  homem-macaco  (no caso, interpretado por Johnny Weissmuller) rapta Jane (Maureen O’Sullivan). O chimpanzé Cheeta acompanha o casal, antes ainda de, em Tarzan Finds a Son! (1939), aparecer um filho adotado (Johnny Sheffield), o máximo que os costumes puritanos norte-americanos consentiam, uma vez que o par não era formalmente casado.

Cem anos depois, Tarzan está vivo e ágil para continuar a voar de cipó em cipó e para seduzir novas Janes, com o seu corpo atlético modelado pelos padrões da beleza masculina caucasiana. Por muito que se lhe acrescente, nada fará esquecer a imagem de marca  que Weissmuller incutiu à personagem de Burroughs, porque o cinema sonoro a isso convidava: aquele longo grito modulado que impressionava os homens e as feras. Sem ele, Tarzan não mais seria o mesmo.

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José Wilker ou a sobrevida do ator

O romance Gabriela, Cravo e Canela (1958), de Jorge Amado conheceu três adaptações televisivas. A primeira, na desaparecida TV Tupi, em 1961, com realização de Maurício Sherman e guião de António Bulhões de Carvalho, foi protagonizada por Paulo Autran e por uma hoje esquecida Janete Vollu.  Jorge Amado colaborou na produção e o romance encetou então um trajeto de ampla projeção pública que a cena mediática televisiva acelerou. antesdepois_mundinho

A segunda Gabriela, de 1975, é histórica a vários títulos, mas em particular por ter proporcionado o primeiro e fascinado contacto do espetador português com a lógica narrativa da telenovela. Produzida pela Globo e realizada por Walter Avancini e Gonzaga Blota, essa Gabriela (vista em Portugal ainda a preto e branco, num ano de 1977 em que muitas coisas estavam a mudar) foi reescrita para televisão  por Walter Durst e protagonizada por Sónia Braga. No papel de Mundinho Falcão, o jovem político chegado a  Ilhéus para contestar o poder dos coronéis, um ator desconhecido em Portugal: José Wilker.  Em 2012, a Globo reincidiu: Mauro Mendonça Filho realizou a remake escrita em 77 episódios por Walcyr Carrasco, com Juliana Paes como Gabriela; vindos da produção de 1975, dois atores:  Ary Fontoura e José Wilker.

Algumas vezes  tenho referido aqui o conceito de sobrevida da personagem. Aludo, assim,  à  capacidade que a personagem eventualmente revela  para transcender as fronteiras da ficção (por metalepse, ela chega a entrar nas nossas vidas) e do tempo em que surgiu. Sobrevida é também o reaparecimento da personagem, por refiguração, em transposições intermediáticas (no cinema, na televisão, etc.). A chamada remediação procura, então, nos  media de base tecnológica, compensar as alegadas limitações de um primeiro medium (p. ex., o livro em que o relato escrito é lido) e atingir uma mais expressiva representação ficcional (veja-se J. D. Bolter e R. Grusin, Remediation: Understanding New Media, de 1999).

Falo agora de um fenómeno paralelo ao que mencionei: a sobrevida do ator. Paralelo e também específico, sendo o conceito aqui reportado ao reaparecimento do ator ao interpretar uma outra personagem, no mesmo universo ficcional, mas em nova versão. O que, não sendo inédito, também não é frequente. Em Gabriela, de 1975, José Wilker é Mundinho Falcão; em Gabriela, de 2012, José Wilker é Jesuíno, um dos coronéis de Ilhéus. Sendo de natureza própria, a sobrevida do ator baseia-se, por um lado, no reconhecimento de que a passagem do tempo deixa no ator marcas diferentes das que imprime na personagem (neste caso, elas são sobretudo um efeito de sucessivas leituras) e, por outro lado, na versatilidade que ele possui para dar corpo a outra personagem, eventualmente bem diferente da primeira que interpretou.

No casting da Gabriela de 2012, Wilker passa para o outro lado da barricada, o dos coronéis prepotentes. O que levanta duas francisco_dantas_jos_wilker_coronel_jesu_no_mendon_a_novela_gabrielaquestões interessantes, do ponto de vista cognitivo: a que trata de saber se o espetador de 2012, tendo visto a Gabriela de 1975, é capaz de desligar completamente o ator agora Jesuíno do ator anteriormente Mundinho (uma questão que poderia levar-nos ao tema da dualidade da personagem, tratado por M. Smith em “On the Twofoldness of Character”, New Literary History, 42: 2, 2011). E outra  questão ainda: a que indaga a pertinência de dois castings incidindo sobre o mesmo ator, com uma distância de quase quatro décadas e, portanto, contando com a passagem do tempo sobre a pessoa física que muda de personagem. Para quem leu Gabriela, Cravo e Canela é essa a prova máxima que pode levar à consagração de um ator e assegurar a sobrevida a que ele tem direito; uma sobrevida quase sempre, todavia, mais precária e mais curta do que a da personagem.

[Nota pessoal: a reflexão que este post encerra foi em boa parte inspirada pela  participação de quem o escreveu num colóquio co-organizado pela secção de Jornalismo da Fac. de Letras de Coimbra e pela TV Globo, em novembro de 2012. Nesse colóquio participou também José Wilker, agora desaparecido. Dele guardo a imagem de um ator culto, inteligente, de palavra fluente e dialogante, com fino humor e trato afável. Aqui lhe deixo a minha homenagem].

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Personagem e condição humana

«Toda a literatura consiste num esforço para tornar a vida real» (Livro do  Desassossego, trecho 117, edição Richard Zenith).

Ora, não pode ser este, também, um dos caminhos que nos leva a ler de novo um romance, a revisitar, solenemente, personagens já relativamente bem conhecidas?

Keira Knightley como Anna Karenina

Keira Knightley como Anna Karenina

Deparamo-nos com esta questão e apercebemo-nos de que uma releitura  é sempre um preenchimento  de espaços vazios, por conta do aumento da nossa capacidade de experiência humana e intelectual (a nossa enciclopédia, como disse Umberto Eco, vai aumentando), criando em nós essa expectativa  de um deleite maior, mais profundo e intenso.

De facto, parece-nos que também passa por aqui essa necessidade de voltar a ler os mesmos romances: “tornar a vida real” por meio da literatura e aproximar a humanidade de um ideal artístico, seja ele de ordem e harmonia ou caos e maldade. Ambos, esteticamente, serão belos, à sua maneira. George Steiner diz-nos, num dos seus livros, que um dos espíritos mais radicais do pensamento contemporâneo definiu a tarefa desta época sombria como a de «aprendermos a ser de novo humanos» (Presenças reais). Pena não sabermos quem foi esse radical espírito, mas ele inquietou-nos bastante.

Serão as personagens literárias mais humanas do que nós? Terão elas uma complexidade humana em que nos revemos, sem vislumbrarmos todos esses aspetos?

Refletimos sobre isto, pois sempre que relemos um romance ou um livro de fragmentos, temos consciência não só desta questão como da necessidade de querer voltar e voltar, quase como que um discípulo que solenemente não consegue abandonar o oráculo.  Não será, também, por isso, que a literatura nos fascina, ao ser capaz de nos fazer pensar, várias vezes, sobre algo aparentemente conhecido?

Na verdade, o ser humano passa, necessária e inevitavelmente por cinco situações que fazem parte da nossa existência e condição: “birth, food, sleep, love and death” (E. M. Forster, Aspects of the Novel). Terão as personagens literárias que seguir este caminho? Estarão mais longe de nós se não passarem por alguma destas situações? Recordemos algumas personagens das quais pouco ou nada sabemos em relação ao seu nascimento ou morte, por exemplo. Estarão elas, as personagens, vivas, entre nós, fora dos romances e textos literários onde parecem ter surgido? É, julgamos, o facto de elas estarem vivas que as muda, assim como nós mudamos e crescemos. Crescerão elas connosco? Cresceremos nós com ela? A literatura pode ajudar-nos na resposta, tendo em conta que reler um livro é relermo-nos enquanto humanos num mundo em que a nossa condição passa por escolhas e por silêncios.

 José Vieira (grupo de investigação “Figuras da Ficção”)

Ben Barnes em O Retrato de Dorian Gray de Oliver Parker

Ben Barnes em O Retrato de Dorian Gray de Oliver Parker

 

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Literaturas em Trânsito

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9 de Março de 2014 · 9:47

Memorial ou Ricardo Reis?

Convento de Mafra            A eventual retirada do romance Memorial do Convento, de José Saramago, do elenco de obras constantes do programa de Português do Ensino Secundário, é uma possibilidade que encaro sem dramatismo nem preocupação, no que respeita aos efeitos formativos daí decorrentes. Tratando-se de um dos grandes romances  de José Saramago e até de toda a literatura portuguesa,  Memorial do Convento apresenta, a meu ver, dificuldades de leitura que, para alunos daquele nível de ensino, podem ser contraproducentes; essas dificuldades não têm que ver com a questão (usualmente mal ponderada) da pontuação, mas sim com uma elaboração estilística que, sendo uma das “marcas de água” do Saramago daquele tempo literário, exige uma maturidade de leitura que o adolescente do Ensino Secundário provavelmente ainda não tem. Se a alternativa for, como está proposto, a leitura d’O Ano da Morte de Ricardo Reis ou da História do Cerco de Lisboa, penso que isso será benéfico, por várias razões. Trata-se de romances que, permitindo também um “diálogo” fecundo com a História (diálogo completado, no primeiro caso,  pela interação com o universo literário de Fernando Pessoa), apresentam uma língua literária a meu ver mais acessível, para o tipo de leitores que aqui está em causa, do que o Memorial do Convento. E são também – em especial O Ano da  Morte de Ricardo Reis – textos de uma qualidade literária inquestionável, bem representativos do engenho, do talento e do impulso inovador de um grande  escritor.

 (C. Reis, Jornal i, 10 de dezembro de 2013)

Ricardo Reis

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Figuras da Ficção 4

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Morte e ressurreição da personagem

Os estudos narrativos, no estado em que hoje os conhecemos,  reincorporaram no seu âmbito uma categoria narrativa que durante algumas décadas foi subalternizada. Chama-se personagem essa categoria sem a qual não há relato que se sustente. Mas de certa forma foi isso mesmo que os pais fundadores dos estudos narrativos ignoraram, quando a análise estrutural da narrativa dos gloriosos anos 60 procurou cumprir um projeto de trabalho de base dedutiva. “Perante  milhões de relatos”, dizia Roland Barthes, a análise da narrativa está “forçosamente condenada a um procedimento dedutivo;  está obrigada a conceber antes de mais um modelo hipotético de descrição (…), descendo em seguida, pouco a pouco, a partir desse modelo, até às espécies que, ao mesmo tempo, nele participam e dele se afastam”  (“Introduction à l’analyse structurale des récits”, Communications, 8, 1966, p. 2).

esqueletos_de_caricaturas_9iL_wide           O projeto estruturalista era de índole translinguística e o seu aprofundamento semiótico,  na abordagem greimasiana, acentuou a dimensão funcionalista dos agentes narrativos,  reduzidos à condição  abstrata de papéis actanciais sem densidade humana. Exagerando um pouco, mas não muito, podemos mesmo dizer: nesse tempo, o autor foi morto e levou consigo, para a cova que lhe abriram, a personagem, companhia solidária e a vários títulos conveniente (modestamente também  ajudei ao funeral, mas não foi por mal…). Mesmo a narratologia de Genette, verdadeira revolução copernicana dos estudos sobre a narrativa, cuja sistemática construção até hoje tem validade, fixou-se na articulação do discurso e na dinâmica da narração e dos protagonistas que nela intervêm. Quando, em 1983, reviu e reajustou as suas propostas, Genette respondeu a quem nelas criticara a omissão da personagem, notando que em “Le discours du récit” se ocupara “do discurso narrativo e não dos seus objetos” (G. Genette, Nouveau discours du récit. Paris: Seuil, 1983, p. 93); uma distinção que, evidentemente, reiterava a dicotomia história/discurso que fundamentava a narratologia de então. Sendo assim, a personagem ficava de fora, abandonada à sua sorte e olhada  como  “esse ‘ser vivo sem entranhas’ que aqui não é (…) senão um efeito de texto” (G. Genette, op. cit.,  p. 93).

Terá sido por estas (e por outras) que a pertinência operatória da narratologia se foi desvanecendo? Talvez, mas não só. Em todo o caso,  é preciso dizer que alguma coisa dela perdurou e perdura, em parte porque a narratologia incorporou subdomínios muito fecundos (como a pragmática narrativa) e abriu-se interdisciplinarmente à psicanálise, à sociocrítica, à teoria da receção, à retórica, aos estudos fílmicos,  etc. De modo que, not so fast, a narratologia não morreu. Ou então, para o dizer como David Herman:  “Parece, em resumo, que os boatos acerca da morte da narratologia têm sido enormemente exagerados” (D. Herman, Nartatologies. Columbus: Ohio Statate Univ. Press, 1999, p.  2). E foram mesmo, conforme se percebe do que hoje conhecemos como narratologia pós-clássica ou, como prefiro dizer, estudos narrativos; a sua conjugação com as solicitações e com os fundamentos epistemológicos da retórica, das ciências cognitivas, dos estudos femininos, dos estudos culturais ou dos estudos mediáticos trouxe de novo ao nosso convívio a personagem, essa figura que nenhuma narrativa dispensa, porque nela, como magistralmente explicou Paul Ricoeur, está inscrita uma temporalidade humana que é co-natural à própria temporalidade narrativa.

(“Pessoas de livro: figuração e sobrevida da personagem”, em preparação)

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