A demografia imaginária da Terra

Luiz Fernando Veríssimo

Luiz Fernando Veríssimo

Uma crónica de Luiz Fernando Veríssimo, n’O Globo de hoje (14 de agosto), traz de novo à reflexão a questão da sobrevida das personagens de ficção. Em “Fricções”, Veríssimo cita Jorge Luis Borges para falar do aumento da “demografia imaginária da Terra”. Não são só os espelhos que duplicam a humanidade (como dizia Borges); as ficções também o fazem, na medida em que povoam o mundo dos romances (e dos contos; e das novelas) com figuras que, por vezes, se recusam a ficar encerradas no espaço imaginário em que estão (ou deviam estar) confinadas. E assim, “como se não bastassem os parentes e os vizinhos e os bilhões de chineses, temos que nos preocupar com a Antígona, o Hamlet, o Raskolnikov, o Swann, centenas de personagens que, só por serem inventados, não ocupam espaço menor em nossas vidas, e nunca vão embora”.

Assim é. Por isso dizemos de alguém que é quixotesco ou acaciano, como se as personagens que geraram aqueles epítetos continuassem entre nós, com vestes modernas, mas sempre implacavelmente presentes. Por isso procedemos, mesmo que inconscientemente, a exercícios de categorização e procuramos encaixar quem está próximo  de nós em  grupos que conhecemos e que, não raras vezes, saíram de romances que lemos: são os tipos, é claro, sejam eles o jornalista, o banqueiro, o político, o industrial, a mulher fatal ou o avarento. Ou o académico, como no romance de Cristóvão Tezza, O Professor, que estou a ler.

Ali ao lado está uma figura que corresponde a um tipo, talvez provindo de  um romance. É um jovem executivo, lidando  em simultâneo com um telemóvel e com um laptop;  conversa com um seu semelhante e, no que diz, abundam termos como “planeamento”,  “agendamento”, “calendário”, “time out”, “delay” e outros que tais. Acredite-se ou não, o jovem executivo, dono de um olhar de falcão pronto a cair sobre a presa indefesa, está a falar português. De que romance terá saído?

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Entrevista com Marie-Laure Ryan

Marie-Laure Ryan é uma das autoras mais destacadas no campo dos modernos estudos narrativos, sendo autora de trabalhos sobre narrativa digital, narrativa mediática, inteligência artificial e teoria narrativa. Alguns títulos: Possible World, Artificial Intelligence and Narrative Theory (1991), Narratives as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media (2001), Narrative Across Media. The Languages of Storytelling (2004, editor), The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory (2005, co-editora, com D. Herman e M. Jahn), Avatars of Story (2006), Intermediality and Storytelling (2010, co-editora com Marina Grishakova).

Entrevista com Marie-Laure Ryan em Diegesis, 3, H1, 2014.

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A narrativa como ato cognitivo

Reconhecendo que nas últimas décadas se instalou um  “triplo diálogo interdisciplinar entre a linguística, a psicologia e as neurociências”, a revista Cahiers de Narratologie lança uma chamada para textos a publicar num número consagrado à narrativa como ato cognitivo.  Esse número tratará de confirmar  “as abordagens  cognitivas como uma das questões fundamentais colocadas à velha noção de narrativa pelo vocabulário científico do nosso tempo”.  O diálogo interdisciplinar que assim se perspetiva desenrolar-se-á em torno de três eixos: debates metodológicos, historiografias críticas e análise textuais.

Mais informações em http://narratologie.revues.org/6811

 

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13 de Junho de 2014 · 10:38

Figurações do insólito

Jeff Goldblum, em A Mosca (1986) de D. Cronenberg

Jeff Goldblum, em A Mosca (1986) de D. Cronenberg

Na pintura surrealista e na arte expressionista, em geral, é flagrante o apelo a uma visualidade “forte”, legitimada pelo intuito de projetar na tela figuras de conformação irracional, fragmentos aparentemente desconexos, significados e objetos provindos do mundo dos sonhos. E no cinema de terror, de suspense, de figuração fantástica ou dos super-heróis são as imagens chocantes, as sonoridades assustadoras e as proezas sobre-humanas que acentuam o insólito; um insólito que, em muitos casos, vem de matrizes literárias, ou seja, de romances e de contos adaptados ao cinema. Os nomes e os títulos são conhecidos: Alfred Hitchcock, David Cronenberg, Tim Burton, Stephen King, Psicose, A Mosca, Sweeney Todd, O Silêncio dos Inocentes, O Exorcista ou Alien, o Oitavo Passageiro. Repito: o ponto de partida para algumas destas representações encontra-se em narrativas literárias e mesmo em mitos da Antiguidade. Por exemplo, A Mosca, de Cronenberg, vem d’A Metamorfose, de Kafka; e o Super-Homem descende quase em linha direta dos relatos mitológicos que nos contam os trabalhos de Hércules, um super-homem dos tempos antigos.

Importa notar que, para que o Super-Homem do século XX se fizesse personagem e herói com as ressonâncias míticas que Umberto Eco nele destacou, em Apocalípticos e Integrados, foi preciso esperar que a imagem trouxesse para a cena do relato o insólito visual de quem levanta automóveis, voa pelos ares ou consegue ver através dos objetos: foi em 1938 que a revista Action Comics começou a publicar a banda desenhada de Jerry Siegel e Joe Shuster, amplamente explorada depois pelo cinema, pela televisão e pela tecnologia dos efeitos especiais, prolongando-se no Batman, no Homem-Aranha, no Capitão América e em toda a família de personagens fisicamente sobredotadas. Foi a partir da feição plástica e dinâmica de imagens em movimento e de sons em profusão, tudo apoiado ultimamente pela computação gráfica, que aqueles heróis e mais os avatares concebidos por James Cameron e outros que tais geraram uma cultura pós-moderna e sensorial do insólito. Comparada com tal exuberância, séries televisivas como Ficheiros Secretos, Diários de um Vampiro ou The Walking Dead (e com estas, outras semelhantes) chegam a parecer discretas; e todavia, em última instância elas fazem parte de uma disseminação do insólito que a literatura cultivou dentro dos limites da palavra, que a estética do realismo tentou retardar e que a civilização da imagem, na aldeia global e na era digital, acabou por fazer explodir. Os públicos deste insólito que apela aos sentidos e às emoções fortes alheiam-se dos princípios da verosimilhança e operam uma radical suspensão da descrença; nada devem e em tudo divergem dos leitores que o realismo literário oitocentista educou no respeito pela mencionada verosimilhança: ela era o princípio e a regra de um ethos que convivia mal com o insólito e, por consequência, com o fantástico.

(extrato de “Figurações do insólito: a reversão do típico”; II Congresso Internacional Vertentes do Insólito Ficcional; Rio de Janeiro, UERJ, 28 a 30.4.2014)

Max Ernst, L'Ange du foyer ou Le Triomphe du surréalisme (1937)

Max Ernst, L’Ange du foyer ou Le Triomphe du surréalisme (1937)

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Tarzan centenário

Faz cem anos agora que foi publicado Tarzan of the Apes, romance de Edgar Rice Burroughs que prolongava e consolidava em livro a personagem aparecida dois anos antes, em folhetim, na All-Story Magazine.

Tarzan, por Hal Foster

Tarzan, por Hal Foster

Começava então um longo trajeto mediático que fez de Tarzan uma das personagens mais difundidas, glosadas, admiradas, criticadas e refiguradas da ficção narrativa no mundo ocidental. O desenho de Hal Foster, no Metropolitan Newspaper Service, em 1929, estabeleceu um marco de referência para a iconografia “tarzânica”, a partir de então. No cinema, desde o tempo do mudo e até aos nossos dias, o chamado homem-macaco regista uma presença expressiva, corporizada por atores quase tão míticos como a personagem. Johnny Weissmuller, Lex Barker e Gordon Scott merecem aqui um destaque próprio.

A que se deve a  sobrevivência de Tarzan, como personagem? Em grande parte ao facto de ele encarnar, de certa forma modernizando-os, mitos e valores com longa tradição, ajustando-os aos gostos do público do século XX, mesmo quando uma tal sobrevivência enfrentou críticas como aquelas que denunciavam, na criação da personagem, uma visão racista e eurocêntrica de África e dos seus espaços selvagens.

Como Rómulo e Remo, Tarzan foi criado por animais; mas além disso, ele lembra também um pouco do bom selvagem de Rousseau e mesmo, embora de forma mais remota, o mito do menino selvagem, estudado por Jean Itard, num livro de título rebuscado (De l’education d’un homme sauvage ou des premiers developpemens physiques et moraux du jeune sauvage de l’Aveyron,  1801) adaptado ao cinema por François Truffaut, em 1970. Trata-se de  um de muitos casos oscilando entre o verídico e o  lendário, que circulam no imaginário ocidental desde há séculos. O cineasta Werner Herzog contribuiu para este fluxo de representações com a história da criança abandonada e depois encontrada, na Alemanha do princípio do século XIX (O Enigma de Kaspar Hauser, 1974). Um outro parente próximo (e antecessor) de Tarzan: a criança Mowgli, protegida por lobos nas selvas da Índia, tal como relata O Livro da Selva (1894) de Kipling. Também a Mowgli o cinema e a televisão trataram de incutir generosa longevidade.

Tarzan sobrevive, então, não só por aquilo que Burroughs dele fez (um menino inglês de família aristocrática que, sobrevivendo aos pais na selva de África, é criado por macacos), mas por tudo quanto  transposições mediáticas e castings vários trataram de lhe acrescentar. Por exemplo: um arremedo de família, quando em Tarzan the Ape Man, de 1932, o  homem-macaco  (no caso, interpretado por Johnny Weissmuller) rapta Jane (Maureen O’Sullivan). O chimpanzé Cheeta acompanha o casal, antes ainda de, em Tarzan Finds a Son! (1939), aparecer um filho adotado (Johnny Sheffield), o máximo que os costumes puritanos norte-americanos consentiam, uma vez que o par não era formalmente casado.

Cem anos depois, Tarzan está vivo e ágil para continuar a voar de cipó em cipó e para seduzir novas Janes, com o seu corpo atlético modelado pelos padrões da beleza masculina caucasiana. Por muito que se lhe acrescente, nada fará esquecer a imagem de marca  que Weissmuller incutiu à personagem de Burroughs, porque o cinema sonoro a isso convidava: aquele longo grito modulado que impressionava os homens e as feras. Sem ele, Tarzan não mais seria o mesmo.

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José Wilker ou a sobrevida do ator

O romance Gabriela, Cravo e Canela (1958), de Jorge Amado conheceu três adaptações televisivas. A primeira, na desaparecida TV Tupi, em 1961, com realização de Maurício Sherman e guião de António Bulhões de Carvalho, foi protagonizada por Paulo Autran e por uma hoje esquecida Janete Vollu.  Jorge Amado colaborou na produção e o romance encetou então um trajeto de ampla projeção pública que a cena mediática televisiva acelerou. antesdepois_mundinho

A segunda Gabriela, de 1975, é histórica a vários títulos, mas em particular por ter proporcionado o primeiro e fascinado contacto do espetador português com a lógica narrativa da telenovela. Produzida pela Globo e realizada por Walter Avancini e Gonzaga Blota, essa Gabriela (vista em Portugal ainda a preto e branco, num ano de 1977 em que muitas coisas estavam a mudar) foi reescrita para televisão  por Walter Durst e protagonizada por Sónia Braga. No papel de Mundinho Falcão, o jovem político chegado a  Ilhéus para contestar o poder dos coronéis, um ator desconhecido em Portugal: José Wilker.  Em 2012, a Globo reincidiu: Mauro Mendonça Filho realizou a remake escrita em 77 episódios por Walcyr Carrasco, com Juliana Paes como Gabriela; vindos da produção de 1975, dois atores:  Ary Fontoura e José Wilker.

Algumas vezes  tenho referido aqui o conceito de sobrevida da personagem. Aludo, assim,  à  capacidade que a personagem eventualmente revela  para transcender as fronteiras da ficção (por metalepse, ela chega a entrar nas nossas vidas) e do tempo em que surgiu. Sobrevida é também o reaparecimento da personagem, por refiguração, em transposições intermediáticas (no cinema, na televisão, etc.). A chamada remediação procura, então, nos  media de base tecnológica, compensar as alegadas limitações de um primeiro medium (p. ex., o livro em que o relato escrito é lido) e atingir uma mais expressiva representação ficcional (veja-se J. D. Bolter e R. Grusin, Remediation: Understanding New Media, de 1999).

Falo agora de um fenómeno paralelo ao que mencionei: a sobrevida do ator. Paralelo e também específico, sendo o conceito aqui reportado ao reaparecimento do ator ao interpretar uma outra personagem, no mesmo universo ficcional, mas em nova versão. O que, não sendo inédito, também não é frequente. Em Gabriela, de 1975, José Wilker é Mundinho Falcão; em Gabriela, de 2012, José Wilker é Jesuíno, um dos coronéis de Ilhéus. Sendo de natureza própria, a sobrevida do ator baseia-se, por um lado, no reconhecimento de que a passagem do tempo deixa no ator marcas diferentes das que imprime na personagem (neste caso, elas são sobretudo um efeito de sucessivas leituras) e, por outro lado, na versatilidade que ele possui para dar corpo a outra personagem, eventualmente bem diferente da primeira que interpretou.

No casting da Gabriela de 2012, Wilker passa para o outro lado da barricada, o dos coronéis prepotentes. O que levanta duas francisco_dantas_jos_wilker_coronel_jesu_no_mendon_a_novela_gabrielaquestões interessantes, do ponto de vista cognitivo: a que trata de saber se o espetador de 2012, tendo visto a Gabriela de 1975, é capaz de desligar completamente o ator agora Jesuíno do ator anteriormente Mundinho (uma questão que poderia levar-nos ao tema da dualidade da personagem, tratado por M. Smith em “On the Twofoldness of Character”, New Literary History, 42: 2, 2011). E outra  questão ainda: a que indaga a pertinência de dois castings incidindo sobre o mesmo ator, com uma distância de quase quatro décadas e, portanto, contando com a passagem do tempo sobre a pessoa física que muda de personagem. Para quem leu Gabriela, Cravo e Canela é essa a prova máxima que pode levar à consagração de um ator e assegurar a sobrevida a que ele tem direito; uma sobrevida quase sempre, todavia, mais precária e mais curta do que a da personagem.

[Nota pessoal: a reflexão que este post encerra foi em boa parte inspirada pela  participação de quem o escreveu num colóquio co-organizado pela secção de Jornalismo da Fac. de Letras de Coimbra e pela TV Globo, em novembro de 2012. Nesse colóquio participou também José Wilker, agora desaparecido. Dele guardo a imagem de um ator culto, inteligente, de palavra fluente e dialogante, com fino humor e trato afável. Aqui lhe deixo a minha homenagem].

Colóquio Brasil Portugal 09

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